绘画技法介绍

水粉画技法

掌握完美的表现技巧，是使作品达到高艺术水平的一种能力。绘画的技术和方法，直接关系到艺术表现力、感染力和审美价值。因此，没有一个美术家，不是十分重视绘画技法的研究和探索的。各种绘画技法，实际上都没有固定不变的程式；绘画工具、材料的不断改进，艺术观念和审美意识的更新，以及各种绘画新风格的出现，都会促使技法的不断创新与演进。可是，各画种在自身的专业实践中，都已经积累了许多能被普遍应用的技法经验，这些技法经验是值得学习和借鉴的。

一 厚画法与薄画法

水粉画制作过程中，绝大多数颜色都需要在调色板上调配，然后进入画面。调配颜色，使用水分与白粉色的多少，是体现表现技法和水粉画特色的问题。水彩画，单纯使用水分调色来控制颜料厚薄，从而产生明度变化，并利用水色的干湿，通过颜色的渗化或重置，获得水彩画的特殊表现效果。油画则是使用调色油(松节油或亚麻仁油)与白色来调配，控制颜色的厚薄和明度变化。水粉画，介于这两者之间，可以用水使颜料稀薄，成为半透明，使白色画纸的明度也能透出色层。水分使颜色产生厚薄，厚薄产生明度变化，那就会发挥似水彩那样的湿画渗化效果，这就是水粉画中的薄画法。

如果用油画中的厚画法来制作水粉画，就得少用水分，使用较多的颜料和白色来提高颜色的厚度和明度。但是，水粉的薄画法，虽使用水分较多，也不可能达到水彩画那样的活泼、明快、流畅、水色淋漓的艺术效果。厚画法也不可能像油画那样，能将很厚的色层牢固地附着在画纸上。我们常看到一些水粉画，由于画得过厚，而使色层龟裂剥落，发生画面受损的情况。

水粉画调色，使用水分有两个目的：一是调稀颜色，便于自如地运笔着色；二是水分可使颜色稀薄到各种程度，使明亮的纸色能透出色层，显出明度的变化。如果水分使用较多，让颜色在纸面上流淌，也可以产生水色交融的效果。一般水粉画的第一次着色(或称铺底色)，大多采用含水较多的薄画法，它可使色层柔和含蓄有远退的效果。画景物阴影部分及远景常采用此法。薄画法由于水多色薄，粉质因素和遮盖力会减弱，水粉画的艺术特性就不能充分发挥，所以薄画法常常只应用在局部或画第一次色。

水粉的厚画法，容易产生水粉画的艺术特色。因此，调色盒中的颜料量要多，必须保持湿润不干，保证画笔伸入颜料格子就能蘸出充分的颜料，在调色时或画到纸面上去，能十分丰厚饱满，运笔也能随意自如。有时可以蘸几种不同颜色，可在画上塑造对象的同时通过笔法调出恰到好处的色彩，这可以画出诸色争辉的生动效果。当然，在没有充分经验与基础能力的情况下，是绝不易做到这一点的。因为在表现许多明亮物体或景色时，如天色、水面、路面、房屋等等，需调入大量的白色来达到明度的要求的，所以水粉画需要用白色时，就应大胆使用白色，并保证有一定的厚度，这样可使造型厚实有力，与薄画部分产生强弱对比效果。一般说来，用色的厚薄方面，以厚画为主，方能获得较好的水粉画效果。

二 水粉画的衔接

水粉颜料要画得色块明确、轮廓清楚比较容易，但要画得衔接自然、柔和就比较难。在写实风格的绘画写生中，表现对象的虚实关系，往往成为一个难题。在写生习作中，物体轮廓线画得像剪贴一样清楚的弊病是常见的。这弊病会使物体与周围环境脱离，削弱了对象的立体感和空间感。产生这种状况的原因有两个方面：一是观察方法，从局部出发，没有去比较物体轮廓线的虚实关系而形成的，属认识问题；二是虽在观察中认识这种虚实的关系，而缺乏表现这种关系的方法。前者的解决办法在第三章第五节“色彩的观察与调配”中已有讲述，后者的化解则需要了解水粉色衔接的一些基本规律。

水粉画通过衔接方法取得效果的关键是正确控制色彩明度的变化。在“色彩的观察与调配”一节中，已讲到如何利用调色板，先在调色板中找到颜色衔接的正确关系，然后进入画面。这是靠调色板来获得正确色彩衔接关系的好方法。一些一气呵成的水粉画作品，是趁色彩未干时，运用湿画方法完成的。颜色未干时，颜色比较容易衔接。冷暖两个色块，也可以趁色未干时在连接两个色块的地方进行部分重叠，混合后产生一个过渡的中间色，使衔接自然柔和，没有生硬的痕迹。一个器物的背光面轮廓线，总是模糊不清与背景或投影融合在一起的，属于虚实对比中的虚，强弱对比中的弱，这种比较虚的色彩关系，最适宜使用湿画的方法来获得较理想的衔接效果。可是，一幅作品在描绘过程中，较难保持画面色彩的长时间润湿不干，而颜色干燥以后，就失去湿画时的效果。此时可以将需要衔接的部位，用干净的画笔刷上一层清水，使已干的色相状况恢复到潮湿时的状况，再根据这色相状况来调配衔接的颜色。这样画家就会方便和有把握得多了。这种方法是水粉画中经常被采用的，因为水粉颜色干与湿时的色相有明显的差异。如果不采用以上的办法，在已经干燥的色层上继续作画，色与色的衔接主要凭经验，要把握好画上去的颜色的色彩个性基本上一致，干后能自然衔接，不会生硬脱节。这还可以利用在调色盒中残留的第一次色作为衔接时的依据，或先调出要与之衔接颜色的色相，作为继续衔接的标准。这些是在缺少经验的情况下采取的办法，有了经验以后，就不难判断衔接颜色应如何调配了。另一种干接的方法，是使用排线和色点，将两个有差异的色块，自然柔和地衔接起来，表现出圆润的立体效果，可以用两色中任何一个色的线或点子，在连接处画出一个过渡的中间色办法来处理，就可以达到表现效果。这和版画中，使用排线或点子表现层次的技法来交接的道理是一样的。

三 笔法

画笔是绘画表现的主要工具(其他还有画刀和追求画面特殊效果的工具)，中国传统绘画的表现技法，以笔墨为其核心，笔法更具有关键的作用。中国画是笔法与水墨、纸的特性

相结合而产生效果的，它通过点、线、面的手段，对造型、布局骨架以至气韵生动都有重要作用。

中国画的笔由于选材与制作方法存在不同，其性能各异，在用笔的方式上有中锋、侧锋，顺笔、逆笔和以虚实、轻重变化的多种笔法，通过各种笔法结合墨色，使作品形式丰富多样，显示出很强的表现力和感染力。西洋绘画，虽然在笔法技巧上，不像中国画的用笔方法那样具有重要的意义和作用，但在表现技巧上，笔法也是同样不能忽视的。中国传统绘画的笔法技巧，可以提供重要的启示，非常值得借鉴。

水粉画笔，它也与中国画笔一样，其功能的不同是由制作材料和方法的各异决定的。在色彩画中，颜色是通过各种画笔的运笔方式与技巧，产生表现效果的。画笔的质地(软硬)，型号(大小)，形状(扁、圆、尖)及蘸色、含水的多少、色彩的厚薄、干湿，及各种运笔的方式与技巧，真实而生动地表现出复杂多样的形象、景色。笔触可以加强主题的气氛、意境，能抒发作者的激情和某些主题的运动感，还可以产生画面的韵律美。许多别致的色彩效果，常依赖于笔法去获得。但现代出现的超级现实主义画风，却不着意笔触的表现力，甚至整个画面没有一点笔法的痕迹，形象塑造工整细致如照片，这是一种绘画的风格，其宗旨是极度地追求无异于现实的逼真感。

绘画中的笔法与画家的画风、个性有密切关系。从选择表现的题材、艺术的处理到表现方法和追求的情调意境，都离不开笔法。全面地介绍这种笔法技巧是困难的，但对某些被普遍应用具有规律性的用笔方法，应是必须掌握的基础知识和技能。

大笔和小笔的区别应用——大小不同的画笔应用与观察方法、用笔习惯有关。开始学画的阶段，一般都习惯于使用小笔，这是因为这个阶段写生时，在观察景物的习惯上，往往着眼于细节与局部为多，追求把所见到的细微末节，都清楚地描绘出来为满足，所以选用了小笔。这样的表现效果是可想而知的，画面的枝枝节节难以形成主题的中心，产生不了感人的魅力。如以一幅风景写生画为例，至少应该懂得，使用大笔铺底色，使色彩具有大关系。对天、地面、山丘和一些需要简练、概括的部位也要用大笔；小笔应用于塑造较小的形象，及深入刻画的细部。画一幅习作的过程，自始至终都需要多支大小画笔分工、交替使用，使笔触不至于单调而缺乏表现力。笔触是塑造形体，表现主题的艺术手段。人物或自然景物形象的塑造，必须结合对象的形体特征和结构使用笔法，圆形的物体必须用许多弧形笔法来塑造。直向的物体经常需要横向的笔法去塑造，如画粗树干或人体的手臂、腿等，结合横向的笔法去画，可以表现得更有厚度；画水面或地面，一般使用横向的长笔触，可以更显出平面的深远感；画大面积的静物桌面、背景、墙和风景中的天等比较平面的色块时，笔法要避免像泥水工匠刷墙那样单调呆板，需要自然随意用横直、斜等有笔向变化的笔法，增加生动性。但要注意，这些色块是处在主体物的后面，有一定深度，是陪衬物体，用笔要平稳沉着。使用的画笔，大小要适宜。由于画面表现的主题不同，要求的情调意境也必有异，如静穆的、和平的意境，较多使用横向的较柔和的笔法；用强烈、活泼、果断、明确的笔法表现欢快、骚动、紧张等气氛的画面；沉着，稳健的笔调与画面的严肃、庄重意境密切有关；轻柔随意的小笔触，可以加强优美、抒情的情调；大刀阔斧的大笔触，可显示出主题的粗犷、豪放与壮美。

笔法中点、线、面等形式因素的有效应用，是使画面产生丰富而生动的表现效果的重要条件，线与面相结合表现形体的方法，具有特殊的绘画效果。笔法中的线干、湿、粗、细，落笔的正侧锋、轻重、快慢、虚实等等变化，都可恰如其分地表现各种各样的形象与画面效果。中国毛笔具有线条活泼流畅，使用随意自如等特点。方头扁笔则适宜运用块面的笔法，表现具有厚重的立体空间感的景物。一些初学水粉画的作者，经常出现技巧方法的弊病，可归纳以下几类：

(1)着眼局部，专用小笔画细节而失去大体；

(2)只用一种笔法，描绘不同形体与质地的物体，缺乏笔法变化，效果单调，失去生动感；

(3)用笔不能紧密结合形体结构，形体塑造缺乏严谨、厚重感；

(4)用笔繁琐，笔调无轻重缓急的节奏感；

(5)笔法软弱无力，无强弱虚实的变化，使画面失去神采。

四 画刀的技法

画刀，对于油画来说是一种很平常的工具，而且刀形多样，效果各异。水粉画使用的画刀是从油画中借鉴过来的，这是一个创造，其所获得的特殊效果，为水粉画技法增添了又一风采。

画水粉时使用画刀，尚无固定的型号。一些水粉画家，都用油画画刀，或根据自己作画的要求，做成各种形状大小，尖头、方头、圆头等种，可随意而定。不管如何，这种刀需要薄而有弹性。只要具有这一特性，即使用塑料或竹片，也同样可以成为一把经济实用的好画刀。

画刀在表现对象时，不如使用画笔那样随意自如，能画出柔和的笔触，或有粗细变化的线，在表现具体细致的形象方面也是困难的。它只适用于厚画，而不能进行含水较多的薄画法，这是画刀的局限性。但是它的应用功能与油画中画刀的表现效果近似，对表现质地粗糙的形体、体面对比明确的对象，如山岩、泥地，概括的远景或丛树、建筑物的墙面、砖瓦和天、山、水等大块面景物，都非常适宜而独具效果。

用画刀调色，一般不能加水使颜料稀薄，配合的颜料分量要正确估计，上色前不能将颜料过多地调合就刮到纸面上去。而是通过画刀变动技巧，显现出色彩效果。实际上，画刀用色具有色彩并列的因素和效果，所以它比画笔下的色彩更为鲜明响亮和坚硬有力，以致能画出微妙而意外的色彩。画刀也可以在未干的色底上，用刀的正侧面，通过用力的轻重和不同的速度，刮出各种有变化的线、面来表现不同形体和质地的部分，效果甚妙。另外，画刀还可以用刀面蘸上薄薄的颜色，在已干的色彩表面上轻轻抹一层，似枯笔画出的笔触效果，可以丰富色彩关系，增强色彩浓厚感，也可以用此法调整色彩调子关系。以上这些，都是画刀在绘画技法中的一些实践经验。使用画刀，也要注意它的适应性，在一些不能使用画刀达到技法效果的地方，就不要使用画刀。画刀一般还得与画笔结合起来使用，才可以获得完整的艺术效果。

五 线

为什么在水粉画技法中，要专门讲讲线的问题呢?线原是与明暗一样，是造型的一种技法手段。因为从绘画实践中看，从素描训练开始，就感知到线在造型中的意义和表现力，但对它的审美价值和对艺术风貌的影响，还没有被人们充分认识到。在中国传统绘画中，以线描作为造型基础的手段，成为绘画风格的一大特征。在西洋绘画中，一些印象主义画家由于受东方美术这一形式特征的影响，吸收线条表现的魅力，从而创造新的形式和风格。水粉画的艺术特性，非常符合具有装饰性形式的要求，线自然也是其中重要的一个因素。我们可以从本书作品赏析中的丁绍光的作品里，发现其装饰画风融合了东西方古典艺术和现代艺术的装饰情趣。线不仅加强了色彩的华丽、闪跃的效果，而且线本身也充满了音乐的韵律。线的艺术功能与特色和传统的工笔重彩画中工整、严谨、优美的线条有着继承与发展的关系。其他如木刻版画中的鲜明强烈、优美雅致、粗犷质朴的线和民间年画中粗朴、古雅的线，都是水粉画可以借鉴的形式因素。线在应用中，可以作为构图和表现形象的基本骨架，然后上色彩。也可以先铺好色彩然后再用线来加强形象的表现。线可以粗细不同，浓淡各异，也可以滋润流畅，或是干枯老辣。各种线在水粉画中的应用，要根据各种不同要求，灵活且有创造性地运用，其效果才会十分丰富而有趣味。

油画棒、打磨用的砂纸或砂布

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来，艺术家在实践中创造了多种油画技法，使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技有：

① 透明覆色法，即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色，就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果，这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感，尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化，令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄，制作过程工细，完成作品的时间长，不易于表达画家即时的艺术创作情感。

② 不透明覆色法，也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄，中间调子和亮部则层层厚涂，或盖或留，形成色块对比。由于厚薄不一，显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别，画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时，用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感；不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体，增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法，制作作品的时间一般较长，有的画完一层后经长期放置，待色层完全干透后再进行描绘。

③ 不透明一次着色法，也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后，凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰，易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果，必须讲究笔势的运用即涂法，常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩，适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体；散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔，笔触比较松散、灵活；厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料，有的形成高达数毫米的色层或色块，使颜料表现出质地的趣味，形象也得到强化。

作为一种艺术语言，油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来，油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容，又展示了油画语言独特的美——绘画性。

挫

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作，挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

拍

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。

揉

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。

线

线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画

油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料，绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”（Tempere）画法，即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画，再作薄而透明油色罩在画上。15世纪，尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂，使颜色易于调和，被广泛地运用。特点为运笔自如，并可层层敷设，提高色彩亮度，能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此，新材料和新技法很快流传全欧洲。凡? 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多，其中李叔同（1880—1952）最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

扫

扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

跺

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料

乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其它材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画，它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果，可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型，可以表现出对象丰富逼真的色彩关系，从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后～直在西方画坛占主要地位，并在全世界范围得到发展，这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程，几乎经历了数千年的时间，是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

拉

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。

擦

擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

抑

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料

人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

砌

砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感

划

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

点

点——众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是～种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮

刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。

涂

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

摆

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

中国画简称“国画”，原来是泛指中国绘画，是为了区别于明末传入中国的西画而出现的概念。解放前称中国画为“国画”、称中医为“国医”、称中国武术为“国术”、称京剧为“国剧”、称广东音乐为“国乐”，这些冠以“国”字的名称，解放之后都已改掉，唯有中国画仍保留“国画”的名称（50年代曾一度改称“彩墨画”）。

中国画所用的工具材料和表现方法与西洋画都有很大的区别，中国画是用毛笔、墨和矿物、植物颜料在宣纸或绢上作画，而西洋画所用的工具材料及画法与中国画不同。如油画是用透明的植物调合颜料，在经过加工的布、纸、板等材料上作画；版画不是用手直接画出来的，而是通过画稿、刻版、再以版为媒介，经过印刷等三个环节来完成的；水彩画是利用颜料的透明性，以水色的掺合晕接、渗透、重叠在白纸上作画；水粉画则是用水调合胶水、粉质不透明的颜料，在纸上作画。

中国画的山水、花鸟往往含有象征性，例如梅花、松树象征不畏严寒，顶风冒雪，不屈不挠的斗争精神。西洋画风景和静物画主要是追求画面上的美，讲究光和色的调和，画的内容反而居于次要地位。中国画的景物，不重视、也不描绘物体上的光及色彩变化，而注重景物的神韵，即不重视形似而重视神似，注重“以形传神”、“形神兼备”。西洋画受科学法则的制约，即遵照透视学、解剖学和彩色学的原理进行创作。采用焦点透视法，在平面上创造出一个立体空间。而中国画采用多点透视法，既用散点透视，也用焦点透视。西洋画在画面上涂满色彩，不留空白，而中国画讲究“计白当黑”，很注意空白的经营，使没有画面的部位，像有画面的部位一样成为整个画幅不可缺少的内容。中国画另外一个主要特点是用线造型。线条的作用远远超出了塑造形体的要求，成为表达作者思想感情的重要手段。西洋画家也利用线条塑造形象，但他们更侧重于表现形象质感、量感、空间感，线则处于次要地位，离开要表现的形体、结构、明暗等具体内容，线条本身就没有存在的价值。

中国画的题跋印章，是中国画独有的，也是区别西洋画的最大特点。中国画善于将诗、书、画、印完美地结合在一起，成为一个不可分割的整体，并且通过题款用印来提高或补充观赏者的鉴赏和理解，还可以丰富画面的变化，起到互相衬映、点缀与平衡构图的作用。

随着西洋画的传入，现代的中国画家在继承传统技法的基础上，不断吸收外国传入的绘画技法——包括素描、油画、水彩画等多种技法，大大丰富了传统中国画的表现技巧，有的画家在工具材料上也不断革新，把西洋画的技法巧妙地与中国画的传统技法融会在一起，无疑是中国画发展的一个方向。

中国画的立意

立意即一幅作品主题思想的确立。中国古代画论中，都强调作画要“立意为先”，画中才有变化、有奇意。所谓“意”是指意识、精神。唐代张彦远论吴道子的画时说：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”清代方薰在《山静居论画》中也谈到立意与作画的关系。他说：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古。”他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的“立意”，所以作品平庸俗气。晋代著名人物画家顾恺之所提的作画要“巧密于精思”，也说的是“立意”的重要性。意境、神韵有的简古，有的奇幻，有的秀美，有的苍劲，有的雄厚，有的清逸……这些都是先立意后落笔而形成的。至于墨色的浓、淡、焦、润均可运用自如，表现出画家的神思妙想和笔情墨趣。

“立意”并非出自画家的苦思冥想、主观臆造，而是来源于生活，来源于客观现实。作为优秀的画家，除了必须有深厚的功底和文化素养，还必须深入生活。以山水画为例，若想在尺幅之中画出泰山黄河之势，片纸之上能含有秋水长天之遐想，只有以大自然为师。历史上所有伟大的山水画家的独特创造，无不从“师造化”中得来。董源、巨然画江南山水，荆浩、关全画中原、太行一带的高山峻岭，范宽、郭熙画终南、太华一带的高原景色，米家父子画雨景山水，李成画平远寒林等等，都是在获得充分素材的情况下，再加以分析研究，才能画出好的作品。五代荆浩提出“搜妙创真”，宋代范宽主张“写松万本始得其真”，明代王履画华山图并作《华山图序》说：“余师心、心师目、目师华山。”董其昌的“读万卷书，行万里路”。清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”，盛大士说：“诗画都有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓。”现代绘画大师齐白石说：“造化天工熟写真，死拘皴法失形神。”上述历代名家，无不主张画家必须“外师造化，中得心源”。强调旅行写生，收集画材，开阔视野的重要性。

中国画的造型

美术作品的造型，通常是以点、线、面、形、色彩、形体、肌理等元素构成视觉形象。而中国画的造型是以线描为主要手段，尤其是工笔画都是以线描为先。线描大多用于人物画、双勾花鸟画和勾勒山水画中的山石、树木、房屋、车船等。后来又逐渐发展了皴、擦、点、染等多种造型手段，但仍以线描为中国画造型的基础。此种方法全凭线的虚实、刚柔、粗细、浓淡来表现物体的质感和变化。例如宋代李公麟的《维摩演教图》，不仅人物之须发皆现，服饰纤丽工整，维摩身下的簟席及卧榻的雕花，也都勾勒得丝丝入微，用笔严谨细致。

线描在中国画中，不仅利用它来塑造形象，表现形体结构，还可以通过不同的线条给观赏者不同的感受。例如水平直线能给人以平静、沉稳、安宁、舒展的感觉；垂直线给人以挺拔、刚毅、尊严和具有向下垂或向上升腾的力感。斜线给人以奇突、惊险、倾倒的感觉；几何曲线给人以呆板、紧张、扭曲和痛苦的感觉；自由曲线给人以自由、活泼、温柔、愉悦和飘逸的运动感。这些感觉都是由人对现实生活中的视觉经验与联想而产生的，是画家巧妙地运用笔墨变化，创造出苍劲、秀美、刚硬、柔软、洒脱、光滑、粗糙、轻飘、沉重、甜润、苦涩等各种线条，从而表达作者的思想感情。

线描是我国古代画家通过长期艺术实践的积累所创造的，从象形文字开始，我国绘画经过稚拙的原始阶段，逐渐发展，由象形符号上升为具有一定艺术水平的独特艺术风格，后来又经过周、秦汉、六朝逐渐成熟，如东晋顾恺之的“春蚕吐丝”，北齐曹仲达的“曹衣出水”，唐代吴道子的“吴带当风”……在线的运用上已有相当的成就。南朝美术评论家谢赫在他提出评价中国绘画的六条标准——即“六法”中，把“骨法用笔”列为第二条。

线描之所以能表现出灿烂多姿的形式、美感，是与用笔分不开的。我国人物画的艺术形式美之一，主要表现在人物的形体、衣褶、衣饰的处理上。自东晋顾恺之到唐代阎立本、吴道子、韩混、以及宋代诸家都各有自己的线描笔法。“十八描”中的各种名称，早在唐以前已散见于诸书。它的全部名目见于周履靖的《夷门广牍》、明代汪玉珂的《珊瑚网》和邹德中的《绘事指蒙》中，并定为《古今描法十八等》（简称为“十八描”）。并成为长期以来传统线描技法的基本程式。

线描的作用不仅是为用线勾画轮廓、表现形体，而且要通过写形来传神。顾恺之的“以形写神”论，是我国最早提出绘画中对形与神的辩证关系作出理论探讨的。顾氏的“以形写神”论，开始用于人物画，后来又推广到山水、花鸟画中运用。他主张神存在于客观本体的形象之中，神是通过形象表现出来的。没有形，神则无从寄寓；只有形而无神，犹如有眼无珠，从形到神是万物的表象到意境的深化。即“神者形之用，形者神之质”。北宋苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻”，意思是说这种见识和儿童一样。北宋人物画家黄休复说“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”。

以线传达形神是以画家的思想感情为基础的。不同的时代、环境、身世，不同的艺术修养，即使表现同一事物时，在不同作者笔下的形象、情趣、效果也不尽相同。中国绘画线描如何传情达意，这要通过作者运用笔法的疏密、抑扬、节奏以及墨色的浓淡、干湿等变化，从而达到“物我为一”的境地，给观者以无穷的想像和美的享受。从线描的形式美来说，只有状物传情、渗情达意的线条，才具有无穷的生命力和独特的审美情趣。

唐以后山水画的创作增多了，线的技法也逐渐丰富起来，于是产生了皴法。皴法就是以连续用笔的复线来表现物体的质感、量感、体感，用以调节线与线之间关系以及某些线条无法表现的内容。皴法过去多用于山水画。现代写意人物、花鸟画，也吸收皴擦的笔法来补充、丰富线的造型。

线条是中国画的生命线。自古以来中国画家以线造型的手法，为我国艺术创作提供了丰富多彩的表现技巧，线条对画家来说，既是画家的笔法，也是画家个性和情感抒发的手段，它决定一个画家的风格，如吴道子的飘逸，李公麟的流畅、浑厚，虚谷的含蓄，赵之谦的丰满，吴昌硕的古朴等都是以线的勾、皴、擦等手法来表达的。

我国绘画中的笔墨线条是为特定的立意而创造的，它不仅能表现动感和静感、力度和韵律感、节奏感，还能达意传神，因此线的本身具有无穷的活力和审美效能，而且是从生活中来，既反映客观生活，也表达作者主观的情感。生活给予笔墨以创造的依据，画家运用线的功能使笔墨生辉添彩。

中国画的程式

中国画历来重法度，讲程式，要求笔墨规范化，自古以来，不断创造补充和丰富了多种程式。笔有笔法，墨有墨法，画面的构成、线条的运用、形象的创造、色彩的配置乃至题款、用印都有一定的程式。如人物画的各种描法，山水画的各种皴法，花鸟画的各种点法、勾法，都是历代画家经过多年创作实践，对生活长期的提炼和积淀，总结出的宝贵经验，而形成优秀的文化传统，是中华民族的宝贵艺术遗产。当然这种程式并非是僵死的、一成不变的，而是随着时代的发展和借鉴外来的技法，不断地改进与创造新的程式，不断地丰富与发展，使之更加完善，有利于民族艺术的发扬光大，独树一帜地立于世界艺术之林。

中国画的意境创造，首先是作者的生活感受、形象思维、艺术理想等一系列内功的结果。艺术并不是照搬生活，而是经过作者反复提炼、概括、高度的艺术加工，苦心经营、呕心沥血、匠心独运，才有可能创作出耐人寻味的优秀绘画作品。为了突出主要形象，可以剪裁到一片空白“此处无声胜有声”。中国画往往以少胜多，以空为有，以虚为实，计白当黑，目的是给观者以再创造的余地。南宋画家马远、夏圭构图非常简洁，善于以简胜繁，故有“马一角”、“夏半边”之称。例如马远在《寒江独钓》上只画一叶孤舟、一老翁俯身垂钓，舷边细勾几笔有起有伏的淡淡墨线，以示江面，画面上空疏寂静，四处不见人迹、舟船，然而马远却“静”中有动，通过老翁持竿凝神于一线的动态描绘，反衬出周围自然环境的辽阔渺漠，点染出江上寒意萧然的气氛，进而创造出耐人回味的艺术境界。中国画不重视形象的视觉真实，摆脱时空观念的限制，去追求表现的自由，中国画强调客观把握世界，谓之“以小观大”。画家可以把自己的所见、所闻、所知、所想加以集中、概括、综合成一种宏观意识，“天地造物，随其剪裁，阴阳大化，任其分合”。这样创作出来的作品，既不是特定时空中客观事物的简单再现，也不是胡乱拼凑的主观随意性的任意发挥，而是客观世界与主观情思交融后，构成的超越表象的时空一体的艺术境界，也是中国画具有高度概括能力的独特表现方法。

中国画的种类

中国画的种类及其主要特征，是鉴赏中国画首先需要了解的基本知识。中国画的门类很多，其区别方法也不相同。如果以题材内容来分，有人物、山水、花鸟三大类；若以表现方法来区别，可分为工笔、写意、兼工带写。写意又可分为大写意和小写意。按照绘画的社会功能和使用形式的不同，中国画可以分别列入壁画、年画、宣传画、连环画、组画、单幅画和插图之中。如果以作者身份来区分，宫廷职业画家的作品称为院体画，士大夫、文人的作品称为文人画（或士大夫画），画工画的作者是以绘画为专业的民间艺人（又称丹青师傅）。此外还有用手指画的指头画，用油漆绘成带有工艺与装饰性的漆画，以及界画、铁画、扇面画等多种，中国画还有卷轴、册、屏等多种装裱形式。

上述各门类、画种限于篇幅不能一一阐述，只选最常用的主要几种介绍如下：

工笔，就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。白描本来大抵是用来打草稿的，宋代画家李公麟把它发展成独立的画种，他的白描如行云流水，变化无穷丰富，有很强的表现力。他画的《五马图》，人和马都用单线勾出，比例准确，肌肉骨骼的结构清楚，甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来，动态极为生动，是古代第一流的白描作品。工笔重彩，就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期，工笔重彩占有主要的地位。湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩，特别是轪妃墓的T形“非衣”，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩达到了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为“丹青”，由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位了。

什么叫写意画呢？这是与工笔画相对而言的一种画法。它要求用粗放、简练的笔墨，画出对象的形神，来表达作者的意境。据传唐代的时候，玄宗命令画家李思训和吴道子，一起在大同殿描绘嘉陵江的山水。李思训是擅长工笔重彩的，他用了几个月的工夫完成这幅壁画。吴道子则在一天之内就画成三万余里的嘉陵山水，这可以想象，他不可能用工笔重彩的技法来画，一定是比较粗放、简练的。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别了。到了宋代，苏轼提出“士人画”，主张画画“不求形似”，而应写情寄意，以表达作者主观的思想感情。他留下的绘画作品只有一幅《枯木图》，画一株枯树、一块顽石，石后露出一、二枝竹子，树下几根细草。这幅画抒发他政治上不得意的思想感情，但大书法家却给以极高的评价，说枝干“虬屈无端倪”，石“亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。元代以后，笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。这样，写意画就同遵守传统、恪守法则的工笔画形成了风格迥异的两大派，长期地在画坛上争相辉映，代代地相传下来。

不过，长期以来，在画坛上也存在着一味崇尚写意画，蓄意贬低工笔画的倾向。持有这种偏见的文人画代表是明代的董其昌。后来有人阐述他的主张，说：“画有士人之画，有作家之画。士人之画，妙而不必求工；作家之画，工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。”他把文人和作家对立起来，把写意和工笔对立起来，明显地表明轻视工笔的态度。这种错误思想一直延续到今天，把工笔画看成是低一等的艺术，甚至一些青年人学画不从工笔着手，以横涂竖抹为能事，这是十分错误的。

壁画，中国壁画的历史，一定比帛画还要悠久得多。据历史记载，自商周到汉唐，壁画是十分盛行的。那时的宫殿、寺观、石窟、衙署、学府、旅舍以及墓室的壁上都画着图画。题材包括圣贤、忠烈、现实人物、天地鬼神、山灵海怪以及山水、花鸟、走兽，真是“品类群生”、“曲尽其情”。以后，壁画也始终是建筑装饰中的重要部分。

我们能看到的壁画，最早的是秦汉的遗物。洛阳发现的一座西汉墓的壁画，是用长卷的形式描绘了墓主夫妇升天时的情景。

现存古代壁画，闻名于世的是敦煌莫高窟壁画，开创于前秦建元二年（公元366年），历经北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、元诸代。历朝都有建造，以唐代最盛。现在还有保存着历史壁画和雕塑的洞窟四百九十二个，是世界上最大的佛教艺术宝库之一。其中，以表现佛祖释迦牟尼前身所谓“舍己救人”为题材的“本生故事”占有突出地位。如“萨埵那太子本生”的“舍身喂虎”，就是描绘释迦牟尼的前身——萨埵那太子牺牲自身去喂母虎的故事。萨埵那和他的两兄弟到山中去出游，看见一头母虎因为饥饿准备吞噬小虎，太子满怀恻隐之心，就自刺身死，投身喂虎。画面上的太子，闭着眼睛，低着头，镇静地躺在虎口下，像是完全出于自愿的慈悲心肠。从这个例子可以看出，壁画主要是用形象化的方法来宣扬佛教的教义。但是，也有许多作品反映了当时人民的社会生活，如农事、渔猎、营造、推磨、舂米、制陶等。有一幅北魏的《狩猎图》，画的就是我国西北地区游牧民族狩猎生活的一个场面。其中一个人跃马张弓，向扑过来的猛虎射去；另一个人纵马奔驰，追逐一群黄羊似的野兽，画面中还有其它许多野兽，运动感非常强，气势磅礴。敦煌壁画在艺术上有一个发展的过程，南北朝主要是佛教故事画，在风格技巧上继承了两汉绘画的传统，又明显地吸收了印度佛教美术的特点。到了隋代，外来艺术逐渐被融化为中国风格。到了唐代，敦煌壁画已发展成高度的典型的具有中国气派的艺术。唐代敦煌壁画的主要内容是“经变”，即形象化地宣扬佛经故事。莫高窟就有一百多幅《西方净土变》。“西方”即指“西方极乐世界”；“净土”就是清净的佛国。《西方净土变》往往场面宏伟，以阿弥陀佛为中心，四周围绕着大小菩萨。此外还有伎乐、飞天和飞禽走兽、楼台殿阁，呈现出一片花团锦簇、气象万千的景象。这幅画想象力丰富，但实际上是当时等级森严的封建制度和地主贵族享乐生活的“变相”反映。

建国以后陆续发现的唐代墓室壁画，多数在陕西西安附近。李寿、李贤、李重润、李仙蕙等人的墓中有大量的壁画，内容包括人物、飞禽、走兽、山水、建筑及生活用具。其中最精采的是描绘宫廷人物的作品，它是我们研究唐代的历史、文化、生活的形象资料。如李仙蕙（永泰公主）墓中的《宫女图》，从不同角度刻画了一群宫女的种种神态，着重表现她们丰腴、端庄、豪华、拘谨、寂寥、空虚的外貌和内心特征。形象优美，结构严谨，线条流利，色彩艳丽，在技巧上有很高的水平。

山西芮城永乐宫壁画是元代的杰作。它是我国保存较好、具有高度艺术水平的古代壁画。民间传说“八仙”之一的吕洞宾就生长在这一带，永乐宫的壁画是表现众神朝拜老子及吕洞宾等传教施法的道教故事。画在主殿三清殿的《朝元图》规模最大，庄严宏传，气势非凡。全图分布在大殿四壁，以八个主像为中心，一共画了二百八十六人，每个人高达三米以上。在这些群像中，主像庄严肃穆，玉女温文秀丽，武士须眉飞动，真人翩翩欲仙，无不真切动人。对浩大行列的描绘，作者巧妙地处理了人物之间的相互呼应关系，有的正视凝神，有的转身对语，有的左右顾盼，有的侧耳倾听，使之成为一个既统一又有变化的整体。在技巧上继承并发展了唐宋壁画的传统方法，用笔简练、圆浑、有力；色彩灿烂而沉着，富有装饰性。另外两殿有些像连环画和民间风俗画，内容具体复杂。在这些壁画中，留着作者马君祥父子、朱好古与门人李弘宜、张遵礼等人的题名。这些名人不见史籍的民间画工，很好地继承了我国古代绘画的优秀传统，并作出重要贡献！

太平天国的壁画是十分盛行的。它的内容往往是同革命联系起来的，可惜大部分已经毁去，现在南京、苏州等地还有遗迹数十处。南京堂子街的《防江望楼》、江宁方山的《守城图》、绩溪的《攻城图》、金华的《望楼》，描绘了太平军攻守时的英勇场面，歌颂了反帝反封建的雄伟气魄。

兼工带写（或称小写意）：是工笔、写意二者兼用的画法，近些年由于工笔过分细腻、费工，专画工笔画的人逐渐减少，很多擅长工笔的画家，取工笔、写意两者之长，改用兼工带写作画。

人物画：以表现人物形象和事迹为主要题材内容的绘画，统称为人物画。因题材类别不同，又可分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画以及历史故事画。由于表现方法、样式的区别，又分若干类别。刻画工细，勾勒着色者称工笔人物；纯用线描或稍加墨染者称白描人物画；在以线描勾勒的基础上施以浓重的颜色，称为工笔重彩人物；另外以墨为主，略施淡色者称为工笔淡彩。写意人物画是以简练、概括的笔墨，着重描绘人物意态神韵。如以简笔人物著称的宋代人物画家梁楷，变细笔白描为水墨逸笔，力求单纯简括，“遗貌取神”，其难度大于工笔。

我国人物画发源最早，据《孔子家语》记载，在周代即有劝善戒恶的历史人物壁画，战国楚墓出土的《人物龙凤》帛画是已知最早的独幅人物画作品。魏晋、隋唐是人物画重要的发展时期，如曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇、阎立本、吴道子、张萱、周昉、孙位等都是在中国美术史上对人物画作出卓越贡献的重要画家。五代两宋时期，由于皇室贵族及文人士大夫积极参加绘画的实践和理论研究，开始形成了文人画的体系。元代的绘画，由于主流转入山水和花鸟，人物画走向衰微。明清人物画中既有擅长白描人物的陈洪绶，又有华岩、黄慎、罗聘等善画写意人物的画家。晚清“海上三任”（任熊、任薰、任颐）对写意人物画的风格和技法又有了新的发展。

山水画：以描绘自然风景为主体的绘画称为山水画。举凡名山大川，田野村居，城市园林，历史名胜，宫殿楼台，舟船车马，均可入山水画。若再细分还可分为水墨、青绿、金碧、浅绛等。界画在十三科中列为“界画楼台”一科，也有把界画划入山水画支科的。

水墨山水，即是用水墨而不着色所画的山水画。水墨山水传说起源于唐代诗人画家王维。传为他写的《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图写百千里之景，东西南北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。”即以水墨画作为表现自然，最能得心应手，最能小中见大，超越时空，作者可以充分挥洒，收到多姿多彩的笔情墨趣，其层次之多和意外之变化，都是任何色彩所难于奏效的。

青绿山水，又可分为大青绿与小青绿两种。隋代展子虔的《游春图》被认为是中国最早的青绿山水。唐代李思训、李昭道父子把青绿山水的格式固定下来。青绿着色重在渲晕得法，薄中见厚，浓中见雅。大青绿所使用的颜料种类比较多，从主要的基调看，以石青、石绿为主色，看去辉煌庄重，有欣欣向荣、草木华滋之感。小青绿主要区别于用墨与青绿敷染的比例大小，小青绿也有在浅绛设色的基础上，部分施染青绿的。小青绿比较灵活，表现方法渐趋多样。大青绿要求工整典丽，小青绿可用兼工带写，手法轻松活泼，现在多数山水画家喜欢采用小青绿画法。

金碧山水：是青绿山水中另一种着色形式，即以石青、石绿为基础，最后在轮廓处勾金，通过这道金线，像彩绘藻井一样，把山水画装饰得更为绚丽辉煌。在描绘浓艳的夕照晚景，体现出山岩边际的一层金光，增强日照之气氛，在突出的山石表面薄罩一层金粉，或用胭脂、白粉烘托艳阳秋色，使青绿与金碧相映生辉。

浅绛山水：是在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。早在五代时董源的画迹中已经看到了浅绛山水的开端，到了元代黄子久又继承了董源之法，才把浅绛设色的格式全面形成。明代沈石田、清代王原祁，都专用这一格调高雅的形式作画。

界画：是以表现建筑物为其主要内容的画科，用又长又直又均匀的线条，表现亭台楼阁之类的古典建筑。只用手勾线，很难画直、画平，必须借助于界尺，故名为界画。如宋代郭忠恕，元代王振鹏、李容瑾，明代仇英，清代的袁江、袁耀，都是界画名手。

花鸟画：是以动植物为主要描绘对象，并具有鲜明的民族特点的中国传统画科。再进一步细分，还可分为花卉、翎毛、蔬果、畜兽、草虫、鳞介等支科。通过对自然生物的描绘抒发作者的思想感情，体现时代精神，间接反映社会生活，具有较强的抒情性和寓意深刻的内涵。花鸟画以描绘方法的精细或奔放分为工笔花鸟画和写意花鸟画，由于使用水墨与色彩上的差别，还可分为白描花鸟、水墨花鸟、浓墨花鸟、设色花鸟以及设骨花鸟等。

我国花鸟画有悠久的历史，原来花鸟画依附于装饰绘画之中，早在六七千年以前，新石器时代的彩陶器皿上常见的花卉、飞鸟、奔鹿、跳蛙、草木枝叶等各种图案纹样，但尚未成为独立的艺术作品。战国、秦汉的墓室壁画、画像石刻，虽以描绘人物活动为主，仍离不开花木禽鸟作陪衬，如长沙出土的2000多年前的战国帛画《人物夔凤图》就有龙凤形象出现。两汉六朝时，花鸟画初具规模，美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆所藏东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》，是已知最早的独幅花鸟画。

花鸟画正式成为一门独立的画科，始于初唐，成熟于五代和两宋，此时曾出现以西蜀黄筌为代表的宫廷画家，为适应宫廷的需要，画风工整细致，富丽堂皇，善作珍禽异卉；在画院外，南唐徐熙擅长汀花野鸟，用水墨淡彩，富有野趣，为设骨花卉开山鼻祖。因徐、黄二人境遇不同，画风迥异，故有“黄家富贵、徐家野逸”之说。

元明两代文人画兴起，徐、黄二体受到冲击，失去昔日光彩。清初复古空气笼罩画坛，宫廷崇尚徐黄，绮丽甜俗，毫无生气。恽南田宗法徐熙的色粉没骨，形成柔弱婉约的“常州画派”；沈铨师黄家勾线填彩，以精密妍丽见长，影响远及日本。他们虽具功力，却缺少创新。与此同时，朱耷（八大山人）、石涛异军突起，八大的水墨花鸟简括凝练，形象夸张，风格狂怪，构图新奇；石涛笔墨恣肆，极尽变化，主张“笔墨当随时代”，强调要有自家的独特风格。朱、石二人反对摹古，提倡革新，为气息奄奄的花鸟画带来生机，对后世影响很大。“扬州八怪”对笔墨技巧的解放与发展，以及追求艺术个

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