外国风景画和中国山水画有什么区别

中西方艺术在很多方面都存在着很大的差异，但归纳起来主要是：中国艺术追求写意性，意在表达其神韵，以线条和水墨作为基本的造型手段，而西方艺术追求写实性，也就是对现实事物的模仿再现，主要以块、面、明、暗和色彩为造型手段。

一、中国古代山水画与西方风景画的特点及艺术精神

中国古代山水画区别于西方风景画的就是它的写意性，这也是中国绘画艺术最根本的特点。所谓写意，就是偏重于意韵与情趣的表达，并不拘泥于客观对象本质的外貌形态，强调创作者的主观情感的融入。“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”，但这种“抒情的表达”又并不是无本之源，并不是作者的随心所欲，而是在观察客观对象的基础上完成的。当然，中国绘画表现出来的这种偏重主观情感的表达，强调写意性的特点，与中国的文化传统、哲学思想及宇宙人生观紧密相连。因为中国古代信奉“道”家思想，道家的那种重“心”略“物”的哲学思想奠定了中国古代山水画乃至整个中国艺术的重表现而略再现的美学基础。所以，一个中国山水画家就要有容纳百川万物的胸中意气，才能做到下笔挥墨洒脱自如，才能表现出山水画那种超然与淡泊的意境。

西方艺术因为受到基督教的影响，认为：艺术家对外在美的准确、完美的体现，目的是向上帝靠拢，是对上帝的一种贡献。所以西方画家非常注重绘画的写实性。写实性与写意性是相对的。所谓写实，顾名思义即艺术家偏重于客观描写对象的外在特征，把客观对象的色彩、外貌及其所受的光影关系都尽可能真实地描绘出来。西方艺术家和中国艺术家关注内容所不同的方面主要在于是否较真实地模仿再现对象，而不是强调艺术家的主观感受和体验。所以，西方风景画家追求的是尽可能地再现自然，采用不同的手法描摹自然的景色，甚至寻找科学的方法，试图更形象、更直接地表现自然。这种表现基础是建立在他们对自然细致入微的观察之上的。

二、中国山水画和西方风景画表现手法不同

中国画因为使用的是最富有弹力的毛笔和对笔触、水分变化反应最为灵敏的宣纸，所以形成了中国画笔墨不易塑形，笔触变化无究的特点。同时中国山水画主要是依靠水墨和毛笔用“线”造型，用“线”和毛笔的各式各样的皴擦来塑造各种山石及流水的特性。因此，“线”在中国山水画中是一个十分重要的元素。对“线”应用的好坏直接影响到一幅山水作品的成功与否。所以想要画好中国画并非一日之功，它需要大量的时间去摸索与练习笔墨和线条，以达到十分娴熟，这样才能得心应手地画好一幅画作。因为，每一个画家对生命的领悟都不一样，中国画家把这种对人生的认识与感悟渗透到线条与笔墨之中，最后形成具备自己独特风格的画风。

西方绘画使用的是与中国画完全不同的油画笔、油性颜料与画布，因为工具与表达媒介的差别，就必然导致中西绘画表现手法的不同。上面说到西方艺术强调写实性，真实的摹写对象，而绘画是二维空间艺术，要想在平面的二维空间中塑造出三维空间来，必须用块面和明暗来表现对象。所以西方风景画不同于中国山水画的“线条”，它用油画笔和颜料表现形体的块面和明暗，加之以色彩作为主要的造型手段。西方艺术家认为，必须通过一个个小的块面，才能塑造出接近现实事物具有立体感的对象来，因此西方风景画中的湖光山色都是由一个个的“面”组成的，加之光影与色彩，来增强画的体积感与真实感。所以我们看到的西方风景画比中国山水画更接近现实生活中的自然景观。

三、中国山水画与西方风景画的空间观念不同

我们比较中西的两幅作品：黄宾虹的《山中坐雨》和多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。从中可以看出，中国山水画《山中坐雨》是一种自由的流动式的空间观念，这种空间观念不受时间和空间的限制，没有固定的视点，可以将不同视点观察到的对象同时组合在画幅中。正如宋代郭熙所说的“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；山前而窥山后，谓之深远；近山而望远山，谓之平远。”可见中国画的这种空间观念不是一般的物理空间观念，而是一种置于天地间非常自由灵活的空间表现，所以中国古代山水画，大多山下农舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪桥湖畔边，画中充满着诗情画意，毫不拘泥于现实的空间环境。这就体现了中国绘画中特殊的透视方法——“散点透视法”。

再来看看西方风景画的代表作多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。画家力图在平面上塑造出一种立体空间感，逼真的再现对象所处的空间环境，他只是在自然和风景画的空间转化中充当了一个载体的角色。他运用的是带理性的科学分析的焦点透视法，他的这种空间观念是建立在其科学和理性思想的指导下的，是用明暗和透视来表现的。所以说，西方艺术家对于空间理念的认识，就是对自然实实在在的空间认识，并不能像中国画家那样能够脱离真实自然的约束。

中西艺术的确是两种不同的艺术形式，其审美思想和表现手法都有着较大的差异，但作为人类艺术精神的表现，它们又有着共同之处，完全可以互为借鉴，共同创新协调发展。

绘画式风景园林的特点

洛兰风景画的两个特点，一是具有古典风景画的风格，在他的风景中常常出现希腊罗马郊外的风景和古代建筑物的废墟。使画面带有一种寂静幽深的效果，从而引起人们对于古代生活的向往。二是洛兰对光线在风景中的运用表现了格外的兴趣，常常面对太阳作画，利用光线的变化使画面充满了生机。

他的代表作有《克娄巴特拉在塔尔斯登岸》、《圣保罗登舟》等，都以海空一色、宁静优美的画面令人赏心悦目。

法国美术院的成立和勒布仑的艺术

1648年，由主教黎世留的提案成立了国立美术院。并逐步成为法国美术活动的中心之一。当时裸体模特不许一般的画家所用，但美术院有使用裸体模特的特权。

夏尔·勒布仑(1619年—1690年)是国立美术院的院长和首席画家。勒布仑是寓埃的高足，擅长装饰性绘画。也是一个肖像画家。他在造就法国统一艺术风格方面的作用是无人能比的。其油画代表作《大法官塞基埃的骑马像》宏伟壮观。画中人春风得意，雍容华贵，服装与坐骑富丽堂皇，马侧的两排随从安排得错落有致，动态神情极具变化。勒布仑在担任首席宫廷画师的同时，还领导美术学院和戈伯兰壁毯厂，主持凡尔赛宫镜厅和卢浮宫阿波罗厅的装饰工作，建立起以普桑的古典主义为主，从意大利巴洛克艺术中汲取营养的官方学院艺术风格。

17世纪法国的绘画在欧洲美术史上的意义是重大的，它从此代替了意大利成为整个欧洲美术的中心。

绘画式风景园林的发展阶段及各阶段特点

1.不规则造园时期（18世纪前20年）：

布里奇曼从对称原则的束缚中解脱出来，首创“哈-哈”墙（隐垣），使得园林与周围的自然或乡村景色连成一片，在视觉上毫无阻隔之感，将园外的山丘、田野、树林、牧场等借入园中，从而扩大了园林的空间感。（作品斯陀园）

2.自然式风景园时期（1730末-1750年）

威廉?肯特，彻底抛弃了规则式园林的手法与观点。成为真正自然式风景园林的创始人。“自然是厌恶直线的” 。以洛兰和普桑的风景画为蓝本，十分重视富有野趣的自然风景的营造。造园的核心思想是要完全模仿自然，并再现自然，模仿地越像越好。造园中喜欢运用各种小型建筑，赋予园林浓厚的哲理与文化气息，但常因小建筑过多而显得有些杂乱。该手法受风景画家的影响，也为绘画式风景园的出现做了铺垫。

3.牧场式风景园时期（1760-1780）

朗斯洛特?布朗，其作品标志着自然风景式园林的成熟，被誉为“自然风景式造园之王”和“大地的改造者” 。建造或改造的风景式园林200多处，主要有布伦海姆宫苑、查兹沃斯园、斯陀园等。追求极度纯净的园林景色，甚至不惜牺牲功能。

4.绘画式风景园时期（1780年起）

威廉?钱伯斯（1723-1796），几乎与布朗同时代的人物（竞争对手），反对布朗过于平淡的自然，提倡要对自然进行艺术的加工。认为艺术不能拘泥于自然的原型（向中国学习），用艺术弥补自然的不足，艺术用来产生变化。二人去世后，掀起一场关于造园与绘画关系的争论两

5.园艺式风景园时期（1780年起）

胡弗莱?雷普顿，继布朗之后英国18世纪后期最著名的造园家，英国自然风景园的完成者。理论造诣深，著作颇丰。在其著作与实践中，反映出他将实用与美观相结合的造园思想。强调自然美的同时，十分重视园林的实用功能，认为实用有时比美观更重要。不再像他的前辈，如肯特和布朗那样，追求纯净的风景式园林，而是带有明显的折中主义

00

百科狗 baikegou.com