天下奇秀　尽入画中|奇秀甲天下

体认和表达，是个体面对环境的永恒主题，这对于风景和山水同样适用。如果说古代很多隐士专注于“体认”而籍籍无名，那么中国山水的闻名，更多是来自于文人学者和书画家的“表达”。在不可能实现大规模旅游和流动的时代，中国山水和名胜的长期存在形式和传播方式，其实是诗歌和书画。从社会学和传播学上来说，这也似乎是必然的：在一个广阔而稳定的农业国家，在一个以士人阶层为主流的时代，一个“旅游品牌”的出现，很大程度上取决于文人和他们的作品。

　以今天的著名风景名胜区为例，每年的旅游者达数百万，很有可能是古代数千年到此参观者的总和；但是古人的一句经典，就可以让名山大川写入史册，百代流传。因此位居中国东南一隅的雁荡山，千年来以“天下奇秀”令人神往，列为中国名山。

　山水胜景，既可著华彩诗文，也可入丹青画卷。很多著名的山水画家，都以真山水为稿本进行创作。李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远夏圭写钱塘山，黄子久写海虞山……六朝山水画家宗炳“栖丘饮壑三十余年”，归来将所见景物绘于壁上，卧以游之，“抚琴动操，令山水皆响”，谓之“澄怀观道”。这个概念对中国的山水和山水画都很重要，山水(画)的美就在于其以“形”蕴“道”，而智者仁者以主体之“神”与山水(画)中的“道”融通合一，就能“乐”，获得审美快感。因此中国的山水审美和山水画直接贯通“仁者乐山、智者乐水”的天人观。

　传说雁荡山开山始祖高僧诺讵那在大龙湫观瀑，闻“潭下水同，何必仰视”而坐化；历代诗人和画家用情最多的也是这大龙湫，无疑是继承了“形与神通”的传统。善画大龙湫、评价雁荡山“怪诞高华，令人不能想象”的著名画家潘天寿，有这样的写生观：“对物写生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情宇。神与情，画中之灵魂也，得之则活。”

　画家对山水的欣赏和表达还形成了独特的视角。山水画大师，也是中国山水画论的代表人物宋代郭熙，结了一套观赏山水的理论和方法，如“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。意思是远看把握山体的宏观形态，近看要仔细观察山石的本质特征。“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这可以说是中国山水画特色的透视原则。他还提出不同季节人与山水环境的感应关系，提出“四如”说：春山淡治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。他对山水风景中自然景观与人文景观的关系作了生动贴切的比喻：“山之体，石为骨，林木为衣，革为毛发，水为血脉，云烟为神彩，岚霭为气象，寺观村落桥梁为装饰也”。

　雁山自古与书画结缘，宋赵宗汉所作山水画《雁山叙别图》为世所重。明唐寅尝游雁荡，作有雁荡山水画一帧；董其昌曾于北斗洞撰书“闲寻书册应多味，得意鱼鸟来相亲”联语。渐至近代，书画大家络绎不绝，接踵而至，吴昌硕、康有为、梁启超、黄宾虹、张大千、潘天寿、沙孟海、李可染、陆俨少等名家俱在雁荡留下屐痕，或探奇寻幽，或采风问俗，逸兴遄飞，亦书亦画，蔚成大观。

　具有典型和完整的流纹质火山岩地貌的雁荡山，景观上“峭刻瑰丽，莫若灵峰；雄壮浑庞，莫若灵岩。”外师造化，中得心源。在吸取历代山水画法的基础上，近代大家笔下的雁荡山神韵独具：黄宾虹先生所作浑厚华滋，意境幽深。近看有浑厚之气，远看层次井然，具有“实中求虚”之妙。张大干作品雄浑瑰丽，清新俊逸，整体的气势浑成与严谨的细节刻画浑然一体。李可染的作品构图饱满，山势迎面而来，笔调沉涩，以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地抓住了人们的视觉。

　张大千　画雁荡匹练垂天际，梦掏银河水，迤迤沾衣翠

　在绘画方面，张大干对山水、人物、花鸟、走兽、蔬果样样精通，工笔、写意、青绿、淡彩、水墨手手擅长。他不仅是拟古的神手，仿古可以乱真，1960年以后更变法求新，开创泼墨泼彩山水。就是这样一位属于世界的艺术大师，与雁荡山有着一段历久弥深的情缘。

　张大千(1899―1983)是在1937年春来雁荡山的。和他一起游雁荡的有：谢稚柳、于非暗、黄君璧、方介堪等。在雁荡三四天，他们饱览“二灵一龙”奇峰飞瀑，远迈阴阳洞、西石梁诸胜。众人合作一幅《雁荡大龙湫》图，大家都没带印章，方介堪是治印高手，于是特治印“东西南北之人”，钤在画上。张大千是四川人，而书画家谢稚柳是江苏人，工笔花鸟画家于非暗是山东人，国画家黄君璧是广东人，治印高手方介堪是浙江温州人，所以说是“东西南北之人”。他们当年在铁城嶂前的合影，一直被香港著名报人沈苇窗保存着，上世纪70年代中期，沈氏特将它翻拍放大，分别寄赠照片中健在的诸公。张大干故居画室墙壁上张挂的仅有几张照片里，就有这张放大照片。

　张大干回上海后，于同年9月作《雁荡西石梁瀑布图》，记述了此事。该图用北派青绿风格，画雁荡西石梁瀑布自顶端直泻石潭，喧嚣出谷，近处石坡上一老翁倚石而坐，仰看飞流。气势宏大，赋色情妍。画面右边题有一首词及跋语，从中可了解张对雁荡的印象及这次游览的一些轶事：石栋飞虹，砉然匹练垂天际。跳珠委?，迤迤沾衣翠。荡涤烟云，人在蕊官里。空凝睇，明朝吟思，梦掏银河水。雁荡山奇水秀，微苦无嘉树掩映其间。此写西石梁瀑布，因于岩上添写一松，思与黄山并峙宇宙也。

　从《张大干画集》可见大干先生另有《雁荡三折瀑》，又有《雁荡大龙湫》，只是所作年代不详。但他对雁荡山的感受可从《雁荡大龙湫》图上题记中看出，题记有：“雁宕大龙湫飞珠立玉，如雾谷冰绡，下垂天半，风过处，雪花飞溅，又如柳絮之扑人衣袂也。”

　晚年的张大干用泼墨泼彩法画山水。这是他晚年山水画的主要特点，亦是他经过前半生的苦修历炼，对中国传统绘画的一种变革。画作以青色和绿色为基调，于单纯处见纷繁，细微处见变化，形象明丽，融具象于抽象的意蕴之中，作品雄浑瑰丽，清新俊逸。张大千继承传统笔墨技法而又不为之所束缚，在作品中表现了鲜明的个性特征。他从事艺术活动长达70多年，“七分人力三分天”，一路探索过来，画作特重色彩，大笔挥洒，整体的气势浑成与严谨的细节刻画浑然一体，既富传统意味，又具现代风格。

　黄宾虹　色墨相融，丽质于表，实中求虚，平中运奇

　黄宾虹，是我国近代卓越的山水画大师。先生祖籍安徽歙县，于1865年生于浙江金华，1955年卒于杭州西湖。黄宾虹曾经于1916年、1931年、1954年三次到雁荡山，作画赋诗。晚年多次重画雁荡，为我们留下了珍贵的艺术作品。

　1931年夏，66岁的黄宾虹从上海船经舟山、坎门，入乐清，游雁 荡，一路赋诗。诗有《白鹤寺》、《四十九盘岭》、《雪花天》、《灵岩》、《梯云谷》、《坐一帆峰下观大龙湫瀑布》、《碧霄洞》、《西石梁》、《梅雨瀑》、《雁荡三折瀑》等。画巨幅《大龙湫图》，又以画纪游，在所宿灵岩寺作画，在乐清蒋叔南所居仰天窝作画，经温州回沪对江写生作画。共画图稿百幅，上世纪30年代出版的《纪游画册》收雁荡画40图。1943年、1951年、1953年多次重画雁荡山。晚年墨宝，尤可珍贵。

　有一次，他去雁荡山夜游，在灵峰最有名的山峰合掌峰之间的一个天然巨大岩洞，里面有一座观音寺院，是看夜景的好地方。于是他每晚都乘宵深入静时外出独眺夜山和写生。据一位当时和黄宾虹在一起的人讲述：天很晚了，他带了纸、墨、砚出去。我不放心，叫一个小和尚尾随着。后来小和尚回来告诉我，黄先生坐在紫竹林前边的大岩石上，开始呆看。过了约半个小时，他便取出纸、砚，不用笔，只用手在纸上摸着画。黄先生回来的时候，头上冒汗，鼻子上都是墨。我本以为老先生跌了一跤，后来才知道是作画时手摸鼻子染上的。我去看他的画，不像画，也不像符，只见墨黑的一团团。当他回到卧室时，边看边点头，自得其乐。

　黄宾虹先生所作山水，建立在他对生活、景色真实感受的基础上，师法造化，作品浑厚华滋，意境幽深。使人近看有浑厚之气，远看层次井然。先生特别注重笔墨，对笔墨的研究和运用，达到了远超前人的境界。

　先生所画雁荡山色，从画集中可见有《雁山途中》、《雁宕瀑布》、《雁宕龙湫》、《三折瀑》、《山水》、《灵岩图》、《龙湫雨霁》、《雁荡纪游》等，尽写雁荡山川神貌，其中晚年之作，臻于炉火纯青之境，尤见章法奇特与风格的别致。色墨相融，丽质于表。满纸是墨，然而我们并不感到窒息，正如潘天寿先生所说的，是“于实中运虚，虚中运实，平中运奇，奇中运平”。黄宾虹笔下的雁荡确实具有“实中求虚”之妙。

　潘天寿

　荒山乱石间，几枝野草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本

　潘天寿云：“荒山乱石间，几枝野草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本。”传统花卉画以折枝为题材，而潘天寿则始将山花野卉摄入作品。《雁荡山花》是他有名的代表作，笔墨刚健，色泽清新，边角处理极妙，疏密虚实变化亦唯大手笔方能为之。

　潘天寿在二十世纪中国美术史上具有重要的历史地位，是与雁荡山紧密联系在一起的。他三次赴雁荡山。今天我们十分熟悉的《灵岩涧一角》、《梅雨初晴》、《小龙湫一截图》、《雁荡写生图》、《记写雁荡山花图》、《雁荡花石图》、《小龙湫下一角》等潘天寿的名作，都与雁荡山密切相关，进一步奠定了潘天寿在中国现代美术史上的大师地位。潘天寿再造了雁荡山，雁荡山也成就了潘天寿的艺术。潘天寿通过雁荡山开创了中国画的新格局，也将他的艺术推向了新的高度――潘天寿的真正艺术面目由此开始充分展露出来。

　潘天寿开始进入雁荡山的时候，正是国内的旅行写生热方兴未艾之际。1955年赴雁荡写生时，已近“知天命”之年的潘天寿在经过一番摸索和思考之后，已经从不知所措的人物画和流行的写生观念中走出，并逐步明确了自己的方位。和当时流行的西方式的写生不同，潘天寿到雁荡山后不是坐下来对景描摹，而主要是饱游沃看、体察感受。而这种感受更多的不是通过写生稿而是通过诗来体现的。即使是写生，潘天寿也自有其方法：“他不拿毛笔对景写生，最多用铅笔记一点具体的形状。他更注意的是雁荡山局部的花草、石头，用极其概括的笔墨在画面上表现出来。”他有自己的写生观：“对物写生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情字。神与情，画中之灵魂也，得之则活。”又说，“中国画很重默写”，“不是自然主义地看到什么就表现什么”。

　雁荡山之行终于使他找到了自己的方式：山水与花鸟的结合。他说：“……予喜游山，尤爱看深山绝壑中之山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横离乱，其资致之天然荒率，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时花房中之花卉所能想象得之。故予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉，乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。”山水与花鸟的结合是潘天寿的一个重大创造，这种创造特别表现在使山水和花鸟的形式与形象更加突出，也因而发现了观察和进入自然的独特的视角。

　同时，在这种表现中他又进一步加强了他以往的大构架的图式风格和平面构成的构图风格，使他的个人面貌终于成熟起来，将他一生所追求的“一味霸悍”和“不雕”这对矛盾完美地统一起来。也正是为了追求这样的境界，潘天寿六十年代创作了大量的巨幅指墨画，其建筑般的构图、朴素原始的气息和生机盎然的形象，及其达到空前高度的笔墨，都与他对雁荡山的体验有着密切的联系――这时的潘天寿，无论学养还是功力都达到了炉火纯青的地步。

　李可染　画雁荡浑厚深邃静穆灵动

　现代著名画家李可染(1907―1989)长年任职于中央美术学院中国画系，曾于1954年、1956年两次来温州雁荡山写生创作。

　1956年画雁荡山，是李可染第二次外出写生之作，这一次的写生，历时八个月，是他最艰苦、作画最多的一次，也是技巧日渐丰富、风格开始成熟的重要时期。李可染山水画构图饱满、墨色深沉的特征开始显现。作品仍以墨线的表现为主，但作品表面的色墨皴擦层次明显丰富，并将从黄宾虹处学得的积墨法，用于写生。将西洋近代绘画注重感性真实和对象个性的特色融入中国画的笔墨形式之中，开始给作品注入了新鲜的生命感受和现代特色。1954年至1965年，这10年被称为“开拓期”，是李可染艺术变革的重要转折期。他的山水写生与创作正向着一个高峰迈进。他的《雁荡山村图》、《雁荡山下村舍》、《雁荡山百岗尖》、《雁荡山》等，都是在这期间所画，从中可见一斑。李可染的山水写生，缘于古人“师造化”，又不苟同于古人；对景写生借鉴西方画法，又不全同于西法。从“写生”到“创作”，从“写实”到“写意”，从“写境”到“造境”，开始突破传统，力求体现独特的艺术风格。创作于1963年的《雁荡山》，是他独创“黑山水”的探索，是李家画风开拓期的重要作品之一。李可染曾经说：“‘师造化’就是要把对象、把生活看做是你最好的老师，古人画画的笔法、墨法等等无一不来源于客观世界，要把客观世界看成是第一老师。写生即是对客观世界反复的再认识，就要把写生作为最好的学习过程。不要以为自己完全了解对象了，最好是以为自己像是从别的星球上来的，一切都充满了新鲜感觉。不用成见看事物，对任何对象都要再认识。”正是这种态度，使得他能面对现实，深入生活，在继承传统中不断开拓新路。李可染晚年山水画向写意化、诗化、神韵化转 变，表现了新时代的新意境，与上世纪50年代多次长途写生所打下的扎实基础是分不开的。他说：“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派。”李可染先生的山水画创作，是他既重师承又重创新，不断努力长期探索的结果。

　他的山水画，扎根于祖国大地，多取材于包括雁荡山在内的名山大川，50年代以后的作品，借助于写生塑造新的山水意象，由线性笔墨结构变为团块性笔墨结构，以墨为主，整体单纯而内中丰富，浓重浑厚，深邃茂密，体现了时代精神，也不断拓展着中国画审美的新观念。

　陆俨少　世人多重黄山，故黄山画派，大行于世。我独爱雁荡，认为远较黄山入画

　陆俨少(1909-1993)，一位真正从传统绘画演变出来的而具有创意的山水画家。早年作品缜密娟秀，灵气外露；后期作品趋浑厚老辣，创造了“墨块”“留白”等技法，开创了当代山水画独树一帜的艺术风貌，他的山水画创作在国际上具有很大的影响，与李可染一起被誉为“北李南陆”。

　在《陆俨少自叙》中，他讲述了对雁荡山的见解：

　我于一九六三年第一次游雁荡，此(1982年)是第二次，相隔二十年……走过晌岭头，一直到铁城嶂，展现眼前的峰峦，坚实高大，岩岩不可犯，迭相雄峙，气象万千，虽是第二次相见，还是有很大的魅力，紧紧抓住人，使我再次感到祖国的伟大，山川的可爱。一个山水画家，就是要把她描绘下来，但是首先自己要有激情，然后才能够感动别人，美化人们的心灵。我每到名山大川中去，看到高高的峰峦，长流不断的瀑布，苍松古柏的夭矫盘、挺然而立，这些美景，使我激动不已，仿佛心都要跳出来，与之相拥抱。今又到雁荡，就是有这个感受，我爱雁荡，更爱祖国，我要挥动我的画笔，仔细地将其描绘下来，献给祖国人民，以及世界上千千万万的人民。我在雁荡赋诗四首以留念：合掌高峰仰面看，流云驭气接天寒；石开洞壑岩悬瀑，信是东南第一山。灵峰游后更灵岩，尚见当年夹道杉。我与龙湫旧相识，临流青竹不曾芟。

　世人多重黄山，故黄山画派，大行于世。我独爱雁荡，认为远较黄山入画，它的雄奇朴茂，大巧若拙，厚重而高峙，似丑而实秀，为他山所无。故我多画雁荡，一以山之气质与我性格相近，二以不欲与人雷同，可以多所创意。因之此二十年来，我多写雁荡风貌，大小几至数十百幅，而黄山则十不及一。画山当得其精神面貌，所谓典型是也。得其典型，虽不能指名为何峰何水，而典型具在，不可移易，使人一望而知为雁荡，这是最难。我反对到东到西，不管何山何水，只是一种笔法，即使形体相象，可以指名何处，而典型不具，也属枉然。世上千山万水各具异态，不相雷同，所以我们每到一处，应有一种与之相适合的笔法，要创出一个新的面目，否则空往徒劳，入宝山而无所得，实为可惜。

　评论认为，陆俨少向来把传统文人画“天然去雕饰”视为创作的最高准则，但这种天然去雕饰，绝非一般文人墨客的笔墨游戏。他的画以高超扎实的笔墨技艺为根基，以胸有丘壑的博大情怀为视界，以对艺术的执著追求为基点。陆俨少的山水画，常给人一种清新隽永、古拙奇峭的感觉。具有一种超凡脱俗的审美情趣，自有一种郁勃之气回荡其间，散发着行云流水般的意气，近视远看均有一番别具一格且引人入胜的景象。

　责任编辑　彭亮

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