新疆 民歌 音乐 乐器

维吾尔著名的大型民族音乐舞蹈史诗“十二木卡姆”长期流传民间，深受群众喜爱。著名歌曲《歌唱解放军》、《新疆好》、《弹起我的冬不拉》、《花儿为什么这样红》等，流传全国，影响极广。

新疆音乐以维吾尔族民间音乐最享盛名。它继承了古代龟兹乐、高昌乐、伊州乐、疏勒乐和于阗乐的艺术传统，保留着浓厚的民族特色。由于地域的分隔，在长期的历史发展中，新疆各地的维吾尔民间音乐都融注了本地生活的乳汁，形成了风格迥异的几个音乐色彩区，即南疆色彩区、东疆色彩区和刀郎色彩区（刀郎地区包括巴楚、麦盖提、阿瓦提县以及麦盖提与莎车县接壤的乡村。“刀郎”是当地人对这片地区的自称）。南疆色彩区范围较广，内容、形式又因地而异。例如，和田民歌古朴短小，富有乡土气息；喀什民歌节奏复杂，调式丰富；库车民歌热烈活泼，具有鲜明的可舞性，隐隐透露着古龟兹乐舞的乐声舞姿的遗风。东疆色彩区包括哈密、吐鲁番等地。民间歌曲在结构、调式等方面，都同汉族、蒙古族的民间歌曲有许多近似之处。刀郎色彩区的民歌风格粗犷，保留着古代从事游牧的刀郎人所喜爱的牧歌情调，此外，在伊犁地区，200余年来由南疆、东疆大量迁来的维吾尔族，不可避免地接受了这里多民族文化的影响，而形成了带有伊犁地方色彩的维吾尔民间音乐。歌曲结构完整，规模较大，曲调悠长，情绪深沉，不少歌曲有着叙咏性的特点。维吾尔族传统的音乐，有木卡姆、库夏克、埃提希西、卖达数种。维吾尔古典乐曲《十二木卡姆八十二部大曲），是维吾尔民间音乐向套曲形式发展的重大成果，也是一部维吾尔民间音乐和舞蹈完美结合的艺术瑰宝，它包括古典叙咏歌曲、民间叙事组歌、舞蹈乐曲和器乐曲等340多首，长期流传于南北疆各地。“木卡姆”（大曲）因地区不同而分为“喀什木卡姆”、“刀郎木卡姆”和“哈密木卡姆”3种。其中“喀什木卡姆”规模宏大，形式最完整，曲调最为丰富。每个“木卡姆”都由大乃格曼、达斯但、麦西来甫等3大部分组成，以散序一中板一热烈的快板这种速度的程式发展。12套“木卡姆”连续演唱一遍需要20多个小时。《十二木卡姆》于解放后经系统整理而正式出版。

“赛乃姆”一词在维吾尔语中是“偶象、神象、美人、美女”的意思，也可为女人的名字。在音乐中则是一种由多首歌曲（多至十余首，少则七八首）联唱的歌舞音乐的名称。喀什木卡姆的第一部分中（穹乃格曼）就有赛乃姆，同样也是舞曲，由此看来这种名称和形式由来已久。除木卡姆中赛乃姆以外，各地多有以地名命名的赛乃姆。如伊犁赛乃姆、喀什赛乃姆、刀郎赛乃姆等等。这种歌舞曲的共同特点是以歌为主，载歌载舞。起之徐缓平稳，逐渐加快，趋于高潮，最后以欢快的音乐和热烈的舞蹈而结束。

“库夏克”、“埃提西希”，“卖达”等为维吾尔族说唱音乐形式。“库夏克”为民间歌谣之意，有些是由简单故事情节的歌谣组合，音乐曲调单一，规模较小。其唱词多以男女之间的爱情为内容。“埃提西希”是说唱之意，单人或双人表演，以说为主，间或有少量以热瓦甫伴奏的演唱，内容与库夏克大体相同。“卖达”则主要是说书，以历史故事、宗教战争、神话故事为内容，基本上没有唱，表演者绘声绘色，以渲染气氛。维吾尔音乐的鲜明特点还表现在民族乐器的多样性。远在隋唐时期，龟兹等地就盛行五弦琵琶、曲项琵琶、箜篌、琵篥等乐器，并伴随西域音乐而传入中原。现在的维吾尔族民间乐器就是继承古西域乐器的精华，并接收中外乐器的影响而发展起来的。其中有弹拨、吹奏、打击乐器等达数十种，主要为独它尔、弹拨尔、扬琴、艾捷克、热瓦甫、沙塔尔、唢呐、已拉曼、笛子和达甫（手鼓）、纳格拉等。在表演维吾尔歌舞的场合，人们都能听到独它尔、热瓦甫的清亮柔和的琴声和节奏轻快锣铬悦耳的达甫的鼓声。

哈萨克族是一个酷爱音乐的民族，素有“骏马和歌是哈萨克的翅膀，’之说。民歌在哈萨克族民间音乐中占有非常重要的地位，哪里有哈萨克族的毡房，哪里就有歌声。哈萨克族民间音乐按照传统可分为“奎衣”和“安”两大类，所谓“奎衣”就是器乐曲，“安”就是歌曲。“奎衣”主要是用冬不拉演奏，一般说这些乐曲都是单个的小型乐曲，也有由若干个乐曲联结演奏的套曲。“安”（歌曲）又可以根据内容和演唱场合而分成若干类。从音乐上讲，“安”一般都比较短小，曲调优美动听，易于上口。著名的“玛依拉”、“我的花儿”……等已成为国内乃至国际声乐坛上经常演唱的曲目。

按照习惯，在祝贺新生婴儿诞生时要唱“祝诞生歌”；婚礼中要唱一整套的“劝嫁歌”、“揭面纱”等饶有风趣的“婚礼歌”；亲友离别时要唱“别离歌”；节假日亲朋相聚要相互对唱；亲人去世要唱“送葬歌”。从这个意义上说哈萨克人的一生都是伴随着歌声度过的。

职业的吟唱诗人被称作“阿肯”，因为他们经常是站在广大群众一边，因而受到人民群众的爱戴和尊重。每年在牧群转移至夏牧场，草茂畜壮的季节，都要举行传统的“阿肯弹唱会”。这是一种演唱和诗歌即兴创作的大比赛，届时，各地的“阿肯”要在众人面前以自己拿手的歌曲曲调：即兴填唱，互相盘问。根据双方对歌的情况，最后由裁判裁定胜负。

哈萨克族的传统民间乐器主要有冬不拉、阔布兹、斯不兹厄等。

柯尔克孜族的民歌同样散发着草原的新鲜气息。歌曲、歌词大多由“阿肯”创作、加工和传播，民歌的形式有牧歌、叙事歌、风俗歌等。柯尔克孜人喜爱使用本民族特有的弹拨乐器考姆兹作为主要的伴奏乐器，它那和谐丰富的琴声，伴和着曲调明快、节拍自由的歌唱，听来别有一番韵味。“玛纳斯”是柯尔克孜族民间史诗。同蒙古族的“江格尔”和藏族的“格萨尔王”并称为我国的三大民间史乓叮。新疆的蒙古族是有着自己独立的历史和传统文化的民族，著名的《江格尔传》产生于新疆蒙古族。他们的民间音乐仍以民歌为主，而民歌则可分为长调、短调两种，不同于内蒙。新疆蒙古族的民歌以长调为主，短调辅之，长调是一种散板的牧歌式的歌曲，它音域宽阔，音调悠长，有极鲜明的地方性和部落性，从不容混淆，内容极其丰富，短调则是一种有节拍的，形式短小的歌曲，它不仅在音乐上以此区别于长调歌曲，而且其流行方式也不同于长调，它无任何部落和地方性，同一民歌广泛流传于所有蒙古族部落中。

在新疆蒙古族中流行的乐器有马头琴、四胡三弦和“超尔”（同哈萨克族的斯布兹厄）。锡伯族和达斡尔族，自18世纪中叶从东北迁入新疆以来，至今仍保留着本民族古老的民间音乐。像锡伯族著名的民歌《田野歌》（又称《街道歌》）就保留着北方少数民族民歌中常见的呼唤式的牧歌音调等特点。达斡尔族的民间音乐近似蒙古族，但在歌曲结构和旋律方面，仍具有本民族音乐独特的风格。塔吉克族的民间歌曲，富有高山民族热情奔放的音乐风韵。在帕米尔高原上，塔吉克牧民常常吹起用鹰翅骨做的短笛“那艺”（即鹰笛），在手鼓、热瓦甫的伴奏下，引吭高歌，一唱众和，曲调悠扬，令人陶醉。塔塔尔族的民间歌曲以节奏轻松，富于抒情而著称，又因广泛使用了手风琴、曼陀林、吉他等乐器伴奏，更丰富了歌曲的感情色彩。著名的塔塔尔族民歌《巴拉米斯肯》、《白天鹅抖动翅膀》等，以其华丽跳荡的旋律，特别受到各民族青年的喜爱。

摘 要：民族声乐艺术根植于中国传统民间歌曲的土壤，演唱传统民歌是民族声乐学习中非常重要的内容。本文结合我的学习与舞台实践，从语言、润腔、歌唱技能三方面来探索传统民歌的演唱对民族声乐学习的重要性。

我国的传统音乐，尤其传统民歌，由“中国各族人民在长期劳动生活和社会生活中集体创造出来的”，是最具民族性的一种艺术形式。其广泛的题材、丰富的演唱技巧、独特的语言色彩等为民族声乐学习提供了丰富的资源，独特风格与韵味是民族声乐艺术特色的体现，在当代的民族声乐学习中，演唱传统民歌也是演唱者能力的体现。

一、传统民歌的语言对民族声乐艺术风格把握的影响

语言是声乐艺术歌唱的基础。“声乐语言应该是经过歌唱家或人声唱出的口头有声形态的歌唱语言”。在声乐学习中语言的表达，除了咬字、发音以外，更重要的是掌握歌唱语言的规律和特点。

（一）民族声乐的风格魅力

我国的民族声乐在丰富的民间音乐文化滋养中，不断挖掘、融入传统中国文化的精华，不断进行传承创新，并对歌唱技巧进行不断地探索，形成了独具风格魅力的民族声乐艺术形式。古诗词艺术歌曲风格、地方民歌风格、时代风格等共同构成了我国民族声乐的独特艺术风格。一是古诗词艺术歌曲风格。以古诗词谱曲而成的艺术歌曲借助古诗词展现古风古韵的优美意境，具有高度的艺术形式美，是中国古典意境的艺术风格的展现。二是地方民歌风格。民族民间歌曲风格差异较大，体现出不同的风土人情，如陕北民歌高亢嘹亮，蒙古民歌深远悠长，江南民歌温婉缠绵等。三是创作歌曲的时代风格。民族声乐的发展紧随时代步伐，作品紧扣时代主题，作曲技法上也达到了较高的水平。演唱时需要把握其时代风格特色。

（二）传统民歌风格之体现一一语言

传统民歌之所以风格多样，或婉转多情，或粗犷豪放，很大一部分原因是因为独具特色的地域性语言色彩。地域性的音乐风格特征充分体现在地方语言上。不同区域的方言使歌唱艺术产生了不同的风格。如《溜溜山歌》是一首安定山歌，是一首表达劳动人民男女恋爱观的歌曲。语言朴素直白，旋律朴实优美，内容简洁明了。歌曲先是用“云雀爱的是蓝天高”“白鹤爱的是长江水”，最后引出“妹儿爱的是勤快人”。歌词简洁明了，以物喻人，最后总结出少女喜爱的是勤劳的男儿，生动表现了劳动人民对于爱情的那一份质朴的向往。

二、传统民歌的润腔对把握民族声乐韵味的帮助

我国幅员辽阔，东西南北地理跨度大，气候、地形复杂，从而使得各地人民生产方式、生活习惯、人文历史等都有所不同。这些区别体现在民歌上，就形成了不同地方民歌风格和韵味的不同。

（一）民族声乐的独特韵味

“韵味”是用来表达文艺作品中一种美的体会，主要是指审美主客体之间一种关系，即对于审美的感受，使人产生深远、含蓄而有意味的，能引起情感上的久久共鸣。我国民族声乐在韵味一般分为三个方面，即“字韵”“声韵”“情韵”，从这三个方面去追求“字清声美”“字里传情，声里含形”的韵味美。如北方民歌多为豪放、粗犷、高亢，江南民歌则较为柔美、婉转、细腻，这些不同韵味的掌握，需要演唱者进行仔细揣摩，从而将其准确、细腻的表达出来。而想要构成这些韵味，很大程度取决于“润腔”。

（二）传统民歌韵味之体现一一润腔

‘润腔是一种创作手段，即：唱奏者根据内容表现和风格表现的要求，运用若干润腔因素，按照一定的规律，与相应的旋律材料结合起来，构成各种‘色彩音调和‘特色乐汇，这些色彩音调和色彩乐汇有机的渗入全曲旋律，再配合其他因素，便使整个曲调具有一定的表情功能和风格表现功能的韵味色彩特点。这种‘依情润色，润而生味的再创造手段便是‘润腔。”润腔技巧是民族声乐学习者在演唱传统民歌时的必修课，通过极具魅力的润腔对唱腔进行美化、装饰、润色。润腔的功能为“防倒字”和“修饰丰富声腔”两方面。如《水姑娘》描绘的是江南水乡的柔美，演唱需要使用多种润腔，如衬词、衬句，多种装饰音等。

三、演唱改编民歌对民族声乐歌唱技能的提升

随着外国音乐技法以及歌唱方法的引入和融合，作曲家们在以传统的民间音乐为基础，大胆的加入西方作曲技法，对传统音乐进行大胆的二度创作。在声乐作品中，则涌现了一大批改编歌曲，这些改编歌曲在坚持中国民族声乐民族性的基础上，使原本结构短小的民间音乐成为篇幅大、艺术性强的声乐作品。

（一）中国民族声乐的时代要求

改革开放以来，我国声乐工作者拓宽视野，以一种新的视角去思考我国民族声乐的发展，通过对美声歌唱的“咬字吐字”“共鸣”“呼吸方法”的借鉴和运用，从而找到一种科学的发声方法来为民族声乐的演唱提供服务。20世纪三、四十年代以来，我国的音乐工作者，逐渐走向田间去搜集整理原生态民歌，借助劳动人民所熟悉的传统民歌作为素材，充分结合传统民歌浓郁的风格色彩，以此为基础，大胆的融合现代作曲技法，创作出了大量符合现代人欣赏品味的音乐作品。

（二）改编民歌的演唱要求

改编民歌往往在结构上发生变化，使其曲式结构变得复杂庞大、旋律更为丰富多彩，音乐更能震撼人心。如改编民歌《桃花红杏花白》，就是来源于山西左权民歌“开花调”、改编民歌《兰花花》就是通过陕北民歌《兰花花》在保留其大部分原始民歌风貌基础上改编而成等。如胡廷江改编的《玛依拉变奏曲》中把声乐技术充分运用，不仅加入了花腔使得演唱更具流动性，同时在高音区还加入了九度大跳以及节奏的复杂变化，演唱技巧难度极高。

四、结语

民族声乐是在传统民歌的基础上发展起来的，演唱传统民歌，对于准确把握民族声乐作品的风格和内涵意义重大。演唱传统民歌，可以提高学习者的学习能力、归纳总结能力、舞台表演能力等。

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