关自仁的家人简介

——老天桥“八大怪”之一“赛活驴”的故事

已届花甲之年的关自仁先生如今身体依然健壮，思维敏捷，谈吐中不失相声演员惯有幽默。与他交谈，仿佛在聆听曲艺段子。

问及先前北京天桥“八大怪“，关先生解释说，天桥“八大怪”是因他们或相貌奇特、或言行怪异、或身怀绝技而得名。从时间段上区分，天桥的 “八大怪” 共有三代。第一代大约出现于清代咸丰、同治、光绪三朝，分别是“穷不怕”、“醋溺膏”、“韩麻子”、“盆秃子”、“田瘸子”、“丑孙子”、“鼻嗡子”、“常傻子”；第二代主要是指在辛亥革命以后的，有“让蛤蟆教书的老头儿”、“表演滑稽二簧的老云里飞”、“装扮奇特的花狗熊”、“耍中幡的王小辫”、“三指断石的傻王”、“耍金钟的”、“数来宝的曹麻子”、“耍狗熊顶碗的程傻子”；第三代活跃民国以后，这时正是天桥最繁华热闹，也是最为动荡不安的历史时期。这一代继承了老“八大怪”及其他一些艺人的优良传统，并在艺术上又得到了进一步的发挥和创新，有“云里飞”、“大金牙”、“大兵黄”、“焦德海”、“沈三”、“赛活驴”、“拐子顶砖”、“蹭油的”，其中的“赛活驴”就是关自仁先生的父亲关德俊。

三十年代初期，关先生的父亲关德俊是京剧的名龙套，老一辈的北京人都知道，当初北京大栅栏“广德楼”戏园经常上演一部神话剧，名字叫《八仙得道》，剧中人八仙之一张果老所骑的那匹活灵活现的“毛驴”，便是由关德俊妆扮。

当问及关德俊当初何以扮驴相进行表演时，关自仁先生解释说，当初的艺人为了生存，不得不想出一些出奇的招数来吸引观众。他父亲当初的这个举动，也是没有办法的办法。当时，其父关德俊在京剧表演、莲花落演唱、数来宝说唱等方面已有不凡的造诣，他每日的演出收入也是相当可观的。但当时关家是个大家庭，人口较多；加之关德俊结交广泛，乐善好施，当时家里几乎成了接济一些艺人的福利院，因此收入与支出渐渐有差距，关德俊不得不想法挣更多的钱。

据说，当时关德俊销声匿迹了三个月，谁也不知道他到哪儿去了。三个月后，关德俊回来了，而且带回了一套驴形道具。穿上这套驴形道具后，他开始惟妙惟肖地表演起毛驴的各种动作。原来，关德俊这段时间回到了郊县老家，他想到了老家那头可爱的小毛驴。利用这段时间，他仔细观察、琢磨小毛驴的一举一动，包括怎样吃草、怎样响鼻、怎样发怒、怎样撒欢、怎样打滚……甚至连小毛驴撒尿的动作他都学得相当逼真。

尤其当关自仁先生回忆起父亲如何做那个驴形道具时，脸上更是充满了钦佩和自豪——当时他父亲用藤条做了一个驴头架子，上面又用纸浆、短绒黑布等塑好外形。一双大耳朵有弹簧与头部相连，又用白粉勾画出驴鼻子、驴嘴，双眼和舌头都有活动机关，这几个机关在驴身做动作时会配合着活动。再用黑绒布做成一身“驴衣”，前边的两臂加上一双驴腿形短木棒，这样人钻进这身“驴衣”里，前后腿就找齐了，与真驴无异！

演《八仙得道》时，剧团为了突出关德俊的驴形表演，以惊险叫座，便大胆创新，别出心裁地让毛驴驮着张果老从悬于舞台上空的两根毛竹上面走过。每次表演的时候，剧场内灯光大都熄灭了，只留下一盏橙色聚光灯照射着张果老与驴形。就在这个时候，剧场内鼓箫骤起，聚光灯柱照射下的张果老身着道袍，悠然自得地倒骑在“驴”背上，坐下的那头“毛驴”，一会儿摇头摆尾，一会儿尥个蹶子，一会儿又打个响鼻儿，“四蹄”敏捷而熟练地踏在毛竹上，稳稳妥当当、颤颤悠悠地从“上场门”出来。开始时全场观众悄无声息，心几乎悬到了嗓子眼，直到“毛驴”走到“下场门”时，全场才猛然间响起长久的掌声和叫好声，一个恰如其分的绰号——“赛活驴”自此叫响。

除了晚上的演出，为了多一些收入，关德俊还在天桥城南商场的南边租了个固定场子，专门进行驴形表演。这时，他的“驴技”已有了更大的进步，既能在平地奔跑如飞，又能在几层高的条凳上表演各种惊险而滑稽的动作，技艺之灵巧胜于真驴百倍，只要“赛活驴”在场子里一出现，跑上几圈，马上就会被逛天桥的观众围满。

按照当时天桥卖艺的规矩，一般来讲，只有当演出结束或暂告一段落时，卖艺者才能请观众赏钱，行话叫“楮门子”。而关德俊“撂地儿”（平地露天表演）时，单单说“圆黏儿”（在正式开演之前招徕人）就显示出极大的不同，他在正式开演前就能要到赏钱，而且能“馈三道楮门子”（能让观众给三回钱），“赛活驴”在当时受欢迎程度可想而知！

“赛活驴”表演时另一个大卖点就是驴背上还驮着一位妩媚的娇娘——他的妻子关金凤！随着围观群众的增多，“赛活驴”夫妇的表演兴致也愈加浓烈。“驴背”上的娇娘只要轻轻一扬鞭，“小毛驴”便会撒开四蹄儿转着圈跑将起来。跑着跑着，突然间“毛驴”失了前蹄，摔倒在地，几番努力忽又站起，抖落身上的尘土，旋即跃起，再跳上摆在场中央二、三层的木凳上面。那木凳的三条腿底下各垫着一个鸡蛋大小的圆球，而另一条腿却悬空，“毛驴”就在这上面做出各种高难动作。喝彩声刚落，又见其妻横站在驴背上，徐徐仰身，弯了一个非常漂亮的“后桥”(动作与戏剧“小翻”略同)，用嘴叼起凳面上的茶杯，紧接一个“后空翻”，轻轻落于地下。“毛驴”、美女等一系列目眩神迷的高难动作，把观众惊得目瞪口呆，往往直等到“赛活驴”脱却“驴头”道具“馈楮”（要钱）时，人们才缓过劲儿来，然后热烈鼓掌、心甘情愿地赏钱。

听到此处，记者不禁也入了迷，极想一睹“赛活驴”的庐山真面目。关自仁先生笑道，你们还真来着了，现在外面还没有一幅其父亲的影像。说着，他从书柜中取出几卷老照片。随着一幅幅泛黄、伴有断纹老照片的展开，记者终于见到了身着长衫、清秀俊朗、三十余岁时的关德俊模样，还有几幅他演出时的剧照……

关德俊夫妇如今均已谢世，当记者问及此绝技是否失传时，关自仁先生表示不会的。十多前年，他曾应邀带着徒弟刘建平在石家庄电视台表演过。而且那个驴形道具也是他亲手做的，应该不会比他父亲那个逊色，如今还存放在保定市艺术团。

闻听此言，记者一颗悬着的心才放下——这个极具历史价值的传统文化艺术形式如果有朝一日能重新得以继续和发扬，那不失为有着悠久传统文化的古城保定抹上了浓墨重彩的一笔。 ——民间鼓曲“什不闲．莲花落”（太平歌词）的故事

如果说关自仁的父亲“赛活驴”关德俊在中国曲艺传奇史算得上是一尊标志性丰碑的话，那么其母亲——著名“什不闲．莲花落”演员关金凤就是这座丰碑的基座，彼此间他们是不可分离的。

嘉庆年间“什不闲．莲花落”合流，成为一种新的、综合性的民间表演艺术，并发展成为具有北京地方特色的曲种。它是明清以来在北京相当盛行的两种表演形式，清朝帝王们都喜欢听，因此得到广泛的传播和发展。

“什不闲．莲花落”在清末时还十分盛行，当时的著名演员““抓髻赵”还进宫为慈禧太后演出过，慈禧听后称其所唱为“太平歌词”，因此“什不闲．莲花落”又一度被称为“太平歌词”。当时最著名者除赵星垣（抓髻赵）外，当属关金凤（“赛活驴”关德俊的妻子、关自仁的母亲）、孙宝才（大狗熊）等。由于关先生的母亲关金凤嗓子好，演唱时强调吐字清、气口匀，讲究韵味，因此深得观众的喜爱。其代表曲目有《王小儿赶脚》、《花园相会》、《孙继皋卖水》等。民国中期，她与丈夫关德俊等人一起在天桥撂地演出。

关自仁先生说，早年演唱“莲花落”常常与“什不闲”合演。文武场中，打单皮者是指挥。这位鼓老儿面前有一个架子，形似“天平”：即两根立柱，下有横牚儿固定；上有横梁，两头出翘，且有龙头、绣球作为装饰物。只打七块竹板演唱的叫做莲花落，不打竹板演唱叫“什不闲”。莲花落与什不闲分家，单独演唱应该说是艺人为了挣钱糊口，不得已而为之，致使逐渐流传。

据说评戏由“蹦蹦”发展而成，而“蹦蹦”又是脱胎于莲花落。就连东北的“二人转”也是因为莲花落传入东北后演变而成的。莲花落的唱腔细分起来也类似单弦，有不同的牌子。常用的有“太平年”、“喇叭腔”、“五更调”、“路长断”、“哭腔”、“耍孩儿”、“叠断桥”、“靠山调”……其中的“五更调”可以说跟单弦的“湖广调”一样。因此可以这样推测，单弦也是吸收了莲花落的唱法。

莲花落的表演是边歌边舞，动感强可视性当然强。莲花落的彩唱、化妆表演趣味性强，具有独到之处。演唱莲花落共分三种角色：扮演坤角叫“包头”，也叫“打里儿”；扮演男角叫“画面儿”；扮演老太太叫“画底儿”。演出阵容大小也有行话：单底儿、单面儿至少四个人；双底儿、双面儿至少八个人。就实质而言，人多人少都可以演。

关先生强调说，莲花落“玩票”的一般没有女士，只是在专业艺人班子里才有女演员。另外，两者唱法也不一样，票友第一句开口一般唱作“言的是……”，而专业艺人一般唱作“唱的是……”。

谈到莲花落的衰落，记者注意到关先生的脸上似乎闪过一丝迷茫与无奈……从交谈中得知，这其中有一个关键性人物，可谓成也萧何、败也萧何——此公非是旁人，正是当年天桥“八大怪”之一“赛活驴”关德俊。这位关老先生当时带领关金凤、关银凤（“赛活驴”的二房妻子）等表演莲花落本来已经相当出彩了，但他们又来了个更加出彩的，在演出中加上了“活驴”的表演成份，把原本的莲花落比下去了，却把“活驴”莲花落唱火了。这样以来，“活驴”一尥蹶子，就把其他莲花落艺人的饭碗踢碎了。这些艺人们挣不到养家糊口的钱，谁还能守着一棵树“吊死”呢？所以或隐退、或改行的，各使各的招儿。直到北京解放前后，除去“活驴莲花落”之外，其他莲花落艺人已渐行渐远，到“文革”动乱10年浩劫的时候，莲花落在市面上几近绝迹。

新中国成立后，关金凤又创作并演出了《刘胡兰》等一些新曲目。八十年代，她又与孙宝才、高凤山等人一道，经常在小花艺术团表演太平歌词。关先生让记者听了一段其母亲在七十多岁时录制的《刘胡兰》，现在听起来仍然是嗓音清脆，字字珠玑，让人不得不为其高深的艺术造诣而折服；更不愧为骆玉笙的干秭妹，二者演唱实力真是难分伯仲。

谈到莲花落的发展，关先生认为其难度确实很大，学习、发展很重要。幸亏关先生还十分熟悉，他即兴表演了一段《韩信算卦》，才让人感到求师有门，这门艺术不至于绝迹；同时，记者也感到创新的重要性——当初“赛活驴”就属于敢想、敢干、敢创新，所以他能独领风骚，红极当时。

采访结束时，记者在为保定能有这样一位老艺人而感到高兴的同时，越发感到继承传统艺术的重要性。我们衷心希望关先生三位弟子、五位徒孙当中，能有一位甚至是几位接过他的衣钵…

王毓宝的金嗓子是她的天赋条件，但更重要的是她从幼年习艺时就打下了坚实的基础。她的父亲王振清是油漆工，爱好京韵大鼓、单弦、靠山调，还弹得一手好三弦，是有名的票友，小毓宝听父亲的唱比听母亲的催眠曲还要多。俗说话，小孩儿是“嘴跟着腿”的，会走路就会说话，小毓宝也是嘴跟着腿的，会走路就会唱时调。五、六岁，每当父亲约朋友到家里弹唱都会招呼她来上一段，她就会大大方方地唱上一段，字正腔圆、尺寸劲头合适。 王振清颇以这个女儿为自豪， 到哪儿演唱都带着她，八岁的王毓宝正式开始“走票”。 十四岁她正式登台演出， 挑起全家人的生活，一天赶四五家园子，日夜两场，一天就赶十来场——河北、南市、劝业场、鸟市……她的金嗓子硬是这样“炼”成了。她的嗓音高亢洪亮，唱出高腔大气磅礴、响遏行云，小腔悠扬婉转、柔和细腻，行腔高低婉转自如、吐字清晰利索， 似斩钉截铁“率”“脆”悦耳， 台风泼辣、潇洒飘逸，有时调演员的独特风格。

在不断的演出过程中，她有机会接触到许多著名演员。她博采众长，不断从前辈艺人的演唱中汲取营养。她根据“时调”植根于市井民间，源于城市民歌的特点，首先对其中的靠山调进行改革，调整唱腔旋律。她以改编民歌《摔西瓜》作尝试，从两件乐器增加到七件乐器，丰富了时调的表现力，结果在津沽一炮打响，从内容到形式初步完成了“天津时调”的创立，并形成了自己质朴、爽朗、甜润的风格。从此，这一曲种由衰落开始走向新生。1953年王毓宝参加天津市广播曲艺团，积极从事时调革新工作，原有的“时调”更名为“天津时调”。

王毓宝既唱新节目， 又改编传统剧目。 她经常演出的代表节目，传统的有《放风筝》、《踢毽》、《七月七》和《拷红》等；现代的有《翻江倒海》、《军民鱼水情》和《梦回神洲》等。同时，她还培养了一批专业、业余的天津时调演员如：郭菊苹、高辉等5月28日，王毓宝在天津市文联主办的“与爱同行——慰问战斗在抗震救灾第一线的勇士及家属”演出中演唱《军民鱼水情》。5月28日，汶川大地震发生之后，天津市文联举办了一场《与爱同行——慰问战斗在第一线的抗震勇士和家属》的专场演出。人们意想不到，在晚会的最后高潮时，著名曲艺家、已83岁高龄的王毓宝出现在了舞台上，她带领着老、中、青三代鼓曲演员，高唱起曾经为听众耳熟能详的《军民鱼水情》，她那高亢嘹亮、拔地而起的第一句领唱“红旗飘飘，歌声阵阵……”震撼了全场的观众。

“王毓宝！我们看见王毓宝啦！”散场之后，许多被慰问者眼中含着泪花，将她团团围住，向她献花，祝她长寿！天津的观众太喜爱她啦！随后，这台晚会数次在电视、在广播中播放。人们惊叹这位耄耋之年的艺术家当今的精神风采，人们佩服这位永不落伍的艺术家带给人们的鼓舞。正当各界筹备她舞台生涯75周年的庆祝活动时，又传来了一大喜讯：王毓宝荣幸地成为我市曲艺界首位中国曲艺最高奖——牡丹奖·终身成就奖的获得者。作为一个从艺75年的老艺术家，她的人生是一曲更精彩的“段子”……

自幼登台不随俗，新中国成立创新曲。

王毓宝自8岁随父“走票”演唱时调起，以嗓音高亢，不落俗套而令人刮目相看。13岁便以艺养家，独立担纲。而尤为可贵的是，生性倔强的她，从正式登台之日，便以不唱粗俗*猥之词、摒弃男时调艺人插科打诨而独步曲坛。

即便如此，那时候天津高雅一点的园子也都是把时调拒之门外，像当时劝业场里的大观园和泰康商场里的歌舞楼（后更名小梨园），便以所谓上流社会聚集之处为由，令所有的时调艺人望而却步。可王毓宝偏不信邪，上世纪30年代末期，经业内人推荐，王毓宝立志要登歌舞楼演唱。当时，歌舞楼的老板虽对能上南市群英戏院的她有所耳闻，但仍担心歌舞楼的观众不买账。所以，他在盛情难却的情况下，只允试演三场。“初生牛犊不怕虎”的王毓宝，认为机遇难得，便在第一天的“打炮”场中，唱了一段《七月七》。她那超群的演技，端庄的形象，文雅的唱词，即刻艺惊四座，一炮打响；第二天，她唱的是曲调缓慢、低沉、委婉的《悲秋》。当唱到“秋风吹动梧桐叶，丹桂开花不大自由，花木凋零冷气飕”时，赢来满堂喝彩声；第三天，她又唱了一段描写春闺生活、轻松活泼的《踢毽》，更加轰动。三场唱毕，老板即以重酬挽留其为歌舞楼的主演了。

从此，她再也不用为“唱一段一打钱”的小茶社演出而拿“包银”了。这是具有近百年历史的时调第一次登上曲坛的高雅殿堂，也是第一次使人们认识到这种只能在“撂地”、妓院和小茶社演出的曲调竟然也能给人以耳目一新的高雅享受。此后王毓宝那高亢嘹亮的音调，朴实明朗而又婉转动听的旋律，博得了天津越来越多人的喜爱。

当时还没有“天津时调”这一名称，只有“唱时调”的称呼。在“时调”的总称下，包括有《老鸳鸯调》、《新鸳鸯调》、《二六板鸳鸯调》等，还有以演唱的曲目而定的曲调，如《十杯酒》、《画扇面》、《绣麒麟》、《明月五更》、《山西五更》，以及《落尺》、《落五》等等，其中演唱的最为广泛的是《靠山调》。

新中国成立以后，1953年年初，王毓宝以新文艺工作者的姿态加入了天津市第一家国营文艺团体，即刚刚建立的天津广播曲艺团。当时，充满朝气和创新锐气的她，不再满足于自己的唱腔唱段，她认为任何曲调形式只有不断地创新才有生命力。她决意要对时调再次进行改革。

但怎么改？从何处入手？这可不是一件简单的事。

当时人们的观念还比较保守，骆玉笙的唱腔创新就引来很多非议，人们对京韵大鼓只承认刘（宝全）、白（云鹏）、张（小轩）三派，骆玉笙根据自己的特点设计创新的唱腔被许多人讥讽，认为是非驴非马“四不像”。那么，对时调做大的改革，王毓宝的压力也是很大的，因为改不好，恐怕连现有的声誉、地位都保不住了。

但不改，就不能超越自己。

所以，她不顾旁人的闲言碎语与冷嘲热讽，在团领导的支持下，团结、组织弦师祁凤鸣及通晓音律的姚惜云等人，移植了民歌歌词《摔西瓜》。选择了《靠山调》为基础，共同设计，精心创新，调整唱腔，变化间奏，大胆地添加了笙、扬琴等乐器，改变了一些死板的唱腔，取消了每番最末一句的“哎咳哟”。演员在乐队雄壮的前奏声中出场，走到台口，前奏结束，先声夺人，头一句唱腔便设计成了一个能获“满堂彩”的高潮。而且她还重新审视设计表演动作，以全新的面貌出现于津门舞台。这一改革，即刻轰动了曲坛，观众的掌声和欢迎的程度比以前更加热烈，也受到了国内同行的普遍赞同。“天津时调”的名称即由此发端，京津等地的时调演员争先仿效，成功地揭开了天津时调健康发展的新篇章。

此后，她又创演了《提意见》、《想心事》、《制寒衣》、《嫦娥赞月》等新作品，整理了《放风筝》、《踢毽》、《七月七》等传统曲目，从内容到形式，系统地完成了天津时调的创立，也巩固和扩大了“天津时调”的地位和影响。

她的一段“我唱洪湖水，总理拍手随；我唱南泥湾，总理来指挥……”令多少人落泪！

在一片赞扬声中，一般的人都会松一口气，去享受一下掌声、赞扬声和鲜花带给自己的温馨和荣耀。可王毓宝却没有任何松懈，她又有了新的超越目标，她认为天津时调在演唱的题材上，不能只局限男欢女爱和调子悲戚的内容上；在唱腔音乐方面，不能仅限于修饰调整旧腔，要突破旧民歌窄小的生活圈子、狭隘的情感范围，要表现宏伟壮阔的现实生活和时代精神。

在上世纪50年代后期，她以一曲撼人心魄的《翻江倒海》，用激昂、豪迈的声腔和内容表现了劳动人民在社会主义建设中改天换地的英雄气概；紧接着，又推出了一段富有激情的《毛主席来到咱村庄》，描绘了领袖和人民群众之间的亲切深厚的感情。这时期的天津时调已发展到了新高度，在全国产生了广泛影响，天津时调的演唱者也遍及华夏大地。

上世纪60年代初，她又创新了以夹叙夹议、诗情画意、抒情赞颂为主体的《红岩颂》、《海河行》，尝试了以拓展“数子”增强叙事性和表现故事情节的《卖椰子的老大娘》等曲目。

而正当王毓宝佳作频出，向新的高峰攀登之时，文化大革命爆发了，她被冠以“资产阶级反动权威”关进了“牛棚”。那时，最让王毓宝痛心的不是生活中的刁难和肉体上的折磨，而是某些人对天津时调的攻击。这时她的心情坏到了极点，因为天津时调是她的生命，是她唯一不能舍弃的艺术追求。

她没有放弃，在“造反派”们没有查出她任何问题而被“解放”之后，她心底的压抑，促使她的创作欲望像火山爆发一样释放出巨大的能量，谁也不能说天津时调不行，一曲《大寨步步高》，迅速在舞台上、在广播里，唱响全国。

不久，她又创作演唱了《军民鱼水情》，迅速在天津、在全国普及开来，在各地曲艺专业团体的演出中，在部队和地方的业余宣传队里，在津城的街头巷尾人们都争先传唱。这段曲目词意清新，语言通畅，朗朗上口，富有诗意。一个做军鞋、送军鞋的简单又曲折的故事，生动地表现了军民之间的深情厚谊。在唱腔音乐上，王毓宝又做了较大的改革突破，不但慢板唱腔有了大的更新，腔调增添了旋律变化，更难得的是应用了1/4拍的新板式，还加上了韵诵和念白，天津味儿，北京字儿，亲切动人，尤其是巧妙地糅进去的那句“老鸳鸯调”长腔，更可谓经典之笔。

粉碎“四人帮”之后，她创演的《心中的赞歌向阳飞》是结合自己的亲身经历，强烈抒发了人民对“四人帮”的深恶痛绝。其中怀念周总理与文艺工作者亲密聚会的一段唱腔，恰到好处地糅进了“洪湖水、浪打浪”的曲调。特别令人难以忘怀的是，每当她唱到“我唱洪湖水，总理拍手随；我唱南泥湾，总理来指挥；再要往下唱，总理怕我累；站起身让我坐在他周围”时，王毓宝往往满脸热泪，这时也总是获得雷鸣般的掌声。我们许多亲历者，所看到的那种台上台下所产生的强烈共鸣，是并不多见的现象，而且我认为，这也是许多演员难以逾越的标杆。

1983年她创演的《梦回神州》，又一次获得巨大成功。在这个段子里，王毓宝大胆采用了一向被认为是极难独立演唱的《老鸳鸯调》作为基本唱腔，来表现台湾同胞思念大陆，怀念家乡的哀伤抑郁之情。词曲情绪吻合贴切，韵律深沉感人，全段曲调由低回伤怀，渐转激越昂奋，由《老鸳鸯调》转《二六板》，至结尾用新调形成高潮，发展自然，结构完整。很好地表达了台湾同胞渴望祖国早日统一的强烈心愿。王毓宝在这段节目里的演唱，声腔细腻，字韵精美，随情施声，以声助情，情深意切，达到了炉火纯青的地步。

天津时调——已被列入国家非物质文化保护遗产，王毓宝也被评为优秀中华文化传承人，获得了“金唱片”奖等无数殊荣。

不当“大腕”当学生，洁身无染平和心。

智者谦恭仁为先，这是王毓宝在业内给人留下的深刻印象。

在曲艺界的旧俗中，“名角儿”、“大腕儿”是演出的核心，乐队弦师是伺候“角儿”的附属，演员可以对弦师招之即来，挥之即去。解放前，弦师的报酬要靠“角儿”赏。演出分红，依然是由“角儿”按“四、六”“三、七”“二、八”比例分给乐队。演员拿高比例，有的甚至是“一、九”分成，即演员拿九，乐队拿一，而王毓宝从来都是与乐队平均分红。她从幼年登台到声名显赫，无论给自己伴奏的是长辈、平辈、还是晚辈，不管是演出还是排练，甚或是弦师在台上出现差错，她从未有过指责、呵斥、“耍大牌”等陋习，而是关心他们，照顾他们，无微不至地帮助他们。在建国初期，她改革时调时，就是由于她能团结、依靠弦师及各方人才，为人谦虚谦和，尊重他人，所以就创下了成功的氛围。这在“主角儿”、“大腕儿”身上是十分难能可贵的，因为在旧的习俗中，弦师对演员唱腔的建议，一旦被演员采纳，就是属于演员所有，跟弦师没任何关系。无论是何剧种，由演员所形成的“流派”，也是以演员的姓氏命名，弦师贡献再大也没有丝毫荣誉，因为弦师就是伺候“角儿”的。

而王毓宝不然，在天津时调改革之初，她就非常尊重合作的弦师、作者及通晓音律的合作者。改革成功之后，她更是在各种场合和各类文章中首推弦师祁凤鸣、通晓音律的姚惜云、作者王焚等人，而从不提自己。在她所有创演的节目中，哪位弦师参与了唱腔设计，就在出版物或舞台字幕、节目单上，写上哪位弦师，而从不署自己的名字。哪怕这位弦师是自己的晚辈、学生，她也不改初衷。在一些不了解情况的观众中，曾发表议论：“王毓宝不会装腔儿！”她听后微微一笑，仍我行我素。前几年，她出版了《王毓宝与天津时调》的专著，这在一定意义上说，是一部盖棺定论的传世之作啊！况且和她合作的老弦师、作者都已作古。可她依然如此，在这本书中，几乎看不到她在唱腔设计上所做的工作，每个唱段的唱腔设计都写的是他人。就从这一点上说，有多少名角儿能做到呢？

在上世纪60年代初，王毓宝做了一个令许多内外行都非常不理解的决定——拜师！拜谁呢？拜天津市红桥区曲艺团的“靠山调”艺人姜二顺为师。这一决定在业内引起众多议论，王毓宝已声名显赫，论影响、地位、成就，怎么能拜在一个不为更多人知晓的区属剧团的民间艺人门下呢？王毓宝在当时的身份，那绝对是时调界的“大姐大”了，她怎么不当“老大”要当学生呢？而且，在曲艺界还有“代师收徒”的习俗呢？她完全可以找一位师姐，拜在已故的、更高辈分、更大影响的艺人门下呀？可王毓宝不是这么想，她认为：“不能图所谓的虚名，要的是天津时调的长远发展，姜二顺虽然没有自己的名气大，但她确有一技之长，她会的传统曲调不能失传，当然，不拜师她也会毫无保留地教我，但既要跟人学，就要行弟子礼，就要拜人家为师。”拜师后，王毓宝不但虚心学习自己还没有掌握的东西，而且和自己的老伴共同孝敬姜二顺夫妇，直至养老送终。

洁身无染平和心，在这方面王毓宝是有口皆碑的。她解放前就不慕虚名、不攀权贵，不傍势力，生性倔强，刚直不阿。而令业内更加难忘的是在“四人帮”猖狂之时，江青一伙把黑手伸进曲艺界，经过一番“调研”和观看演出之后，她们看中了天津时调，也非常欣赏王毓宝的演唱，江青不但私下接见，而且还赠与礼物。耿直的王毓宝，不但淡然处之，不卑不亢，以“不会说、不会写”为名，采取“敬而远之”的态度，不由得令人肃然起敬。

可她对待普通的曲艺观众，平民百姓，却表现得非常谦虚尊重，下工厂，去农村，观众让唱就唱，让唱几段就唱几段。凡找她签名的，她都做到让对方满意为止。有的观众是她在哪里演就追到哪里，甚至说：“如果有一天，你演出时看不见我在台下了，那就是我死了。”在对待这样普通的观众方面，她和马三立可谓是楷模，这两位老人，就曾多次给生活、地位都极普通的曲艺观众过生日，知道有的老观众生病，还亲赴家中探望等等。

她生活在热爱她的普通群众之中，所以，她也是广大群众热爱、尊敬、喜欢的人民艺术家。

爱艺术更爱弟子。在她心里“没有优秀的天津时调演员，就没有天津时调”。爱的执著，派生着辛苦。已80多岁高龄的王老，不能坚持正常的演出了，但她对于自己所从事了75年的演唱事业，怎能割舍得下呢？于是，她开始投入教学，没有组织的委派，也不收受任何报酬，她在家中办班。她企盼天津时调有优秀的继承者，她恨不得后继者能超越自己。她说：“没有优秀的天津时调演员，就没有天津时调。”当她的弟子高辉以一曲《春来了》得到广泛赞誉、获得多项全国大奖时，她比自己获奖还高兴。在前几年她出版的专著中，还别出心裁地以附录栏目刊登该作品，她认为这个作品有创新，是天津时调前进中的又一成果，她要不遗余力地推举。

在曲艺界是非常讲究辈分的，有许多刚进曲艺团或新入曲校的学生，完全可以由她在曲艺团、曲校的弟子去传授功课，就像一位德高望重的“博导”怎能花费精力去辅导小学生呢？她没有这些清规戒律，有时同在她家上课的，既有60多岁的老弟子，也有几岁的孩童。不分长幼，不分专业、业余，也不分是天津的，还是外地的。当发现有“好苗子”时，她常常欢喜得像个孩子。

1982年的10月6日，大雨滂沱，她早早地起了床，在家等候一位6岁的农村女孩，她叫李思彤，全家都是种地的农民，但都酷爱天津时调。没有文化的奶奶怀着试试看的心情给天津曲协打了一个电话，问能让王毓宝教自己的孙女吗？这在许多人都认为是天方夜谭之事，可没想到，王毓宝答应看看孩子，就在这一天王毓宝在家中接待了她们祖孙俩，并发现孩子具有可塑的条件，便答应教她，并可随时来。孩子的奶奶高兴地问：“您有什么条件啊？”王毓宝果断地说：“不收任何礼物，不要一分钱，你们一个农村种地的往城里跑，花公交车钱就是负担了，我什么都不要。”

功夫不负有心人，1983年7月28日小思彤亮相在中央电视台的第二届全国少儿曲艺大赛，在全国赛手如林的情况下，一曲天津时调《奥运福娃》以高分获得了银奖。小孩的奶奶高兴得逢人便讲：“多亏了王毓宝啊！这么大的一个艺术家不嫌弃咱一个种地的，上哪儿找这样的好人啊？!俺孙女有福。”王毓宝爱自己的事业，爱自己的学生，甚至有的弟子说：“我师父不仅在艺术上教我成才，在生活上对我的关爱都超过了我的父母。”

因为年岁已高，她不能坚持正常的业务演出了，但她的奉献从未停止过，无论是曲艺界的大型活动、义演，还是社会公益事业，抗洪、赈灾、助残、扶困，她都走在前面，从不落后。在前不久的抗震救灾中，她唱不了整段了，就带领着自己的几代弟子、由她领唱《军民鱼水情》，主动请缨参加慰问我市公安、卫生、消防赴抗震一线勇士在津的家属；天津市文联在奥运会之前，组织百名艺术家慰问“城市的名片——优秀出租车司机”，她也不顾天气炎热积极投身到慰问“的哥、的姐”的活动中。为了不给主办方添麻烦，她让儿媳开车，多次出席活动，不要任何代价。

前几年，她突然患了心梗，经医院急救脱离了危险，但心脏中多了两个“支架”。身体显然不如以前了。尤其是老伴故去后，对她进行照顾、也是她最疼爱的小儿媳也下岗了。她膝下共有两子，长子在“知识青年上山下乡”运动中去了东北，后来成为京东大鼓名家董湘昆的得意高徒，在长春市曲艺团工作。鉴于她生活上的困窘，便有人向她提议，是否找一下领导把在东北的儿子调回来。人老啦！再说哪个当娘的不想自己孩子啊？可她说：“我一辈子也没为个人的事找过组织，国家有困难，还有那么多‘下岗’的工人哪，跟他们比咱过得去，我现在不能演出了，还给安排在文艺界咨询委员会，享受终身不退休的待遇。你们不知道啊，早期的时调艺人高五姑，那可是身怀绝艺的艺人，她在1942年的冬天，因为病了不能演出就没有收入，连冻带饿再加上有病，惨死在了南市福安街益津里附近。同行们闻讯赶到想收殓尸骨埋葬，结果晚了，不知给扔到哪个乱葬岗子了，她死时还不到40岁。想想她们，咱知足啦，不给组织添麻烦。”

这就是王毓宝，一个老艺术家最质朴的心声！83岁高龄，75年从艺生涯，她获得了中国曲艺界的最高奖——终身成就奖。可王毓宝没有把这个奖看成终点，她还要做更多的事，她还期盼着天津时调有更大发展，我们也坚信她的夙愿一定能实现，天津时调必将走向更加辉煌的明天！

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