宜昌丝竹有什么艺术特色

摘要：宜昌丝竹是在湖北民间器乐分类中唯宜昌独有的器乐类别，它是以"丝竹"为主奏乐器演奏曲牌，与打击乐合成的一种器乐艺术品种，故宜昌丝竹亦称"细乐"，流行于宜昌东部地区而以宜昌鸦鹊岭地区最盛，以其演奏效果上的细腻、婉转、吉祥、典雅而被广泛用于民间吉庆、盛典等各种红事场合。那么宜昌丝竹有哪些艺术特色呢？下面我们就一起来了解一下宜昌丝竹的艺术特色以及历史起源吧！宜昌丝竹是在湖北民间器乐分类中唯宜昌独有的器乐类别，它是以"丝竹"为主奏乐器演奏曲牌，与打击乐合成的一种器乐艺术品种，故宜昌丝竹亦称"细乐"，流行于宜昌东部地区而以宜昌鸦鹊岭地区最盛，拥有60几个乐班，700余人。宜昌细乐以其演奏效果上的细腻、婉转、吉祥、典雅而被广泛用于民间吉庆、盛典等各种红事场合。它主要流行于夷陵区的鸦鹊岭、龙泉，并以鸦鹊岭为中心，辐射毗邻的枝江、枝城、当阳等县市。

一.历史起源

宜昌丝竹是用丝弦和竹管演奏的流行于宜昌市夷陵区鸦鹊岭镇的一种古老的传统民间音乐，初步考证，已经有2000多年的历史了。民间艺人的必读物《礼乐须知》中描述：“自三皇五帝各有音乐，用以宗庙以荐祖先，用以天地以享鬼神，用于朝庭以彰威仪，用以酒筵以宴宾客，所谓礼乐也”。由此观之，“宜昌丝竹”属于中国传统的礼乐。

乐又分为“大乐”和“细乐”。大乐一般以吹打为主，演奏乐器一般是大号、唢呐、鼓、锣、钹、钗。细乐就是用丝弦和竹管为主，演奏的乐器一般是二胡、秦琴、笛、箫、笙。即大家说的宜昌丝竹。

宜昌丝竹具有悠久的历史与深厚的文化传统，传承至今已近二百年，历经七代乐人。北宋欧阳修任夷陵县令时，对当地民风民俗作了"腊市鱼盐朝暂合，*祠箫鼓岁无休"的描述；著名文学家苏轼也留有"庙前行人拜且舞，击鼓吹箫屠白羊"的诗句。据清《东湖县志》（今夷陵区）载，宜昌风俗一般在"元宵张灯鼓乐笙箫，遍游街市"。

二.艺术特色

1.丝竹相和

"丝"与"竹"是周代的"八音"乐器分类法中的两个种类。丝指的是弹弦乐器，竹则指的是竹制吹奏乐器。丝竹乐指的是用竹制吹奏乐器与弦乐器合奏，演奏风格细致、多表现优美抒情、轻快活泼的情趣。如江南丝竹的《三六》、《行街》；福建南曲的《八骏马》、《梅花操》；二人台牌子曲《南绣荷包》、《推碌碡》等。

丝竹（或称管弦）作为一种演出形式，早在《晋书.乐志》中就有"丝竹更相和"、"凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。"的记述。自魏晋以来的诸多文献中，都有关于丝竹乐队组合形式和丝竹乐的一些记载，可见丝竹乐的历史相当久远。

在传统民族器乐中，丝竹乐与弦索乐是有区分的。弦索是纯由弹弦乐器合奏，乐队组合中无竹制管乐器。但对某些乐曲来说，既可用弦乐合奏形式，也可采用丝竹乐合奏形式，甚至对某个乐种来说，有些乐曲用弦索乐队演奏，另有一些乐曲则用丝竹乐队演奏。如广东音乐早期的乐队组合"五架头"属丝竹乐队，后期的"三件头"（高胡、扬琴、秦琴）则为弦索乐队。而今天的广东音乐弦索乐队和丝竹乐队兼用，由于两者在很多方面有相似之处，所以一般把弦索乐也归于丝竹乐

弦索乐队以《弦索十三套》的乐队组合为代表，乐器有胡琴、琵琶、三弦、筝。丝竹乐队以江南丝竹的乐队组合为代表，常用乐器有以箫、笙、二胡、中胡、琵琶、扬琴、小三弦、板和极鼓等．

2.典雅清新

宜昌丝竹以五声音阶的旋律占主导地位，有个别曲牌出现偏音，多作为过渡音在旋律中一带而过，也有个别曲牌出现"徵"音徵降的现象。宜昌丝竹以其风格独特而被列为我省独树一帜的器乐艺术品种。

宜昌丝竹在当地传统民间长期演奏于婚丧嫁娶和民俗活动之中，主奏乐器为丝弦和竹管。该乐种的曲牌有明显的丝竹曲牌特点，有以"一曲生五曲、五曲生七调"的曲牌派生法,同时还以起调毕曲音构成主导乐句贯穿全曲。宜昌丝竹曲调优美，表现细腻，加上打击乐轻敲细打，往往给人以典雅、清新之感。其旋律则较为华丽，板式也较为规范，曲牌、小调与本地民歌交融形成特有的风格。

三.主要内容

“曲牌曲子”是宜昌丝竹里面的主要内容，有单曲、套曲、联曲。大量的曲谱散存于民间，据普查统计，有300多首。宜昌丝竹采用工尺谱记谱。由右而左直行书写，但近些年来，则以简谱的形式横行书写。在工尺谱中，音的高低是用“合四一上尺工凡六五乙”等汉字及其变体来标记的。工凡、一上之间为半音，其它相邻两音之间为全音。工尺谱中音的节拍用板眼符号表示的,记在每拍的第一个音的右侧,“、”代表板，“×”代表眼。音的长短则是以一板或一眼所包含的音符多少来决定的。

它通过融进本地民歌和外来民歌，融进原始戏曲曲牌形成原始器乐曲，进而演化成单曲牌体即丝竹器乐曲，最终进化成联曲牌体，形成现今的风格。曲牌的运用讲究结构性完整，将"堂词"（二流丝竹曲牌）有规律地混合运用，目前老艺人最多最广泛的曲牌运用形式是："六字二流"--"六字乙流（堂词）"--"丝竹曲牌"--"上字二流"--"上字乙流"（堂词）--"丝竹曲牌"--"六字二流"，周二复始。乐器的运用也颇多变化，每首曲牌均可由一种及几种乐器演奏。

宜昌丝竹的乐班或8人或4人。8人班主要用于红喜事类，建制运用是打击乐2人，丝弦2人，弹拨2人，竹笛、竹萧2人；四人班的应用为鼓手1人，笛和萧一人，弹拨1人，弦乐1人。所用乐器有二胡、琴琴、月琴、竹笛、竹萧，大堂边鼓、花鼓、恒锣、马锣、小锣等。

四.代表作品

宜昌丝竹现有六十余首乐曲，仅鸦鹊岭一镇就有六十多个乐班，七百余乐人。常见曲目有《水龙吟》、《戏球》、《小起堂》、《小开门》、《客丧》等。

五.传承意义

宜昌丝竹因传承的断层和艺人的老龄化使之走到消亡的边缘，亟待抢救保护。总结、研究宜昌丝竹的联曲规律与乐曲派生技法，对拓展民族音乐创作、弘扬民族优秀传统文化都有极其重要的作用。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，宜昌丝竹经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

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元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。 元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。

元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。　元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，两者都采用北曲为演唱形式。散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。　虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。元曲又称词余、乐府。

编辑本段地位

继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方

元曲-书法作品狄少英书(4张)面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。　元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。

编辑本段兴起

元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。　元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。

编辑本段发展

元曲的发展，可以分为三个时期。　初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高，比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。　中期：从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁。重要作家有郑光祖、睢景臣、乔吉、张可久等。　末期：元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。　总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。　元曲四大家：关汉卿，马致远，郑光祖，白朴。　　元曲三要素：唱（唱词），科（动作），白（对白）　元曲的代表作：窦娥冤。

编辑本段体制

元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就，就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式，曲的体制具体表现为以下六个方面：　1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式，曲与宫调出于隋唐燕乐，南北曲常用的有五宫四调，通称九宫或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大面调、双调、商调、越调（四调），曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。元曲中的戏曲套数和散曲套数，是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。　2、曲牌：俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。据此可以填写新曲词，曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。此外，还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词。　3、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押，不避重韵，一韵到底，借韵、暗韵、赘韵、失韵。　4、平仄：曲在用字的平仄上比诗词更严，而特别注重每首末句的平仄。　5、对仗：曲的对仗要求比较自由，可平仄相对，也可平声相对，即平声对平声，仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种，在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗语入对。　6、衬字：曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲，没有衬字的是词。所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首。　元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流传至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含带过曲），套数四百七十余套，杂剧一百六十余部（本）。 在众多作家中，对元曲的形成作出开创性贡献的是元好问，他生于金元战乱之际，是名冠金元两代诗坛的巨星。他的作品清润疏俊，迥出时作，对元曲创作起着启导统领、规范的作用。

编辑本段声情特点

元曲的宫调各具声情，音乐韵律皆可从其宫调中显现，元人芝庵〔唱论〕：大凡声音各应于律吕。分做作六吕十一调，共计十七宫调。如下：　仙吕宫唱：〔清新绵邈〕　南吕宫唱：〔感叹伤悲〕　中吕宫唱：〔高下闪赚〕　黄钟宫唱：〔富贵缠绵〕　正宫唱：〔惆怅雄壮〕　道宫唱：〔飘逸清幽〕　大石唱：〔风流蕴藉〕　小石唱：〔绮丽妩媚〕　高平唱：〔条畅晃漾〕　般射唱：〔拾缀坑崭〕　歇指唱：〔急并虚歇〕　商角唱：〔悲伤宛转〕　双调唱：〔健捷激袅〕　商调唱：〔凄怆怨慕〕　角调唱：〔呜咽悠扬〕　宫调唱：〔典雅沉重〕　越调唱：〔陶写冷笑〕

编辑本段元杂剧

元杂剧：元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分，它在金院本的基础上 杂剧《西厢记》情景图

孕育发展而形成的，正当南戏盛行之际，北杂剧走向成熟。13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期。四折一楔子的结构形式是其显著的特色之一，“一人主唱”是元杂剧的又一显著特点。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实，以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪，作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等。完全具备了戏曲的本质特征，它走完了戏曲的综合历程，是严谨、完整、统一的，又是个性鲜明的戏曲艺术。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

编辑本段元散曲

散曲释名

一、 元代人称为乐府或今乐府。　二、 散曲之名最早见于文献，是明代朱有墩《诚斋乐府》，此书所说的散曲专指小令，不包括套数。　三、 明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括进来。　四、 20世纪以来的学者的论文，把小令、套数都看作散曲。散曲作为文体概念做终被确定下来。

散曲的产生与发展

一、 散曲的产生　1、 发源于金词　根据学者研究散曲产生于金元之际，产生于民歌俚谣。　金代的词已经出现曲的特点，倾向俚俗、率直、诙谐、浅白。金词对大量北方俚歌俗调的吸收，金词中的许多词牌实际上已经是亦词亦曲，很多词在文学风格上已经接近后代的曲。　2、 散曲输入文坛成为散曲文学的主要途径。　金末元初文人没有科举取仕这条路可走，加上但是避世——玩世的社会思潮的影响，他们出入秦楼楚馆，而大量名妓会制乐府、唱曲，她们将民间的歌曲大量修改、传唱。文人与她们诗酒相乐、丝竹相和，久而久之，必然导致民歌时调与文人创作的结合。　3、 乐曲的变化。　宋金之际，北方少数民族相继入主中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。散曲便应运而生。

散曲的体制

一、 小令　又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源于唐代的酒令。单片只曲，调短字少是最基本的特征。除了单片只曲，还有一种联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如关汉卿《双调?大德歌》。　二、套数　又称套曲、散套、大令，是从宋大曲、宋曲诸宫调发展而来的。体制特点有三。　1、 是由同一宫调的若干首曲牌连缀而成。　2、 各曲同押一韵。　3、通常在结尾部分还有[尾声]　三、带过曲　由同一宫调的不同曲牌组成。

编辑本段元曲四大家

关汉卿

关汉卿，贾仲明《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他在元代剧坛上的地位。关汉卿曾写有《南吕一枝花》赠给女演员朱帘秀，说明他与演员关系密切。他曾毫无惭色地自称：“我是个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头。”在《南吕一枝花·不伏老》结尾一段，更狂傲倔强地表示：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”。据各种文献资料记载，关汉卿编有杂剧67部，现存18部。个别作品是否出自关汉卿手笔，学术界尚有分歧。其中《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》等，是他的代表作。　 马致远雕像

马致远，汉族，大都（今北京）人，另据考证，马致远是河北省东光县马祠堂村人，东光县志和东光马氏族谱都有记载。马致远以字“千里”，晚年号“东篱”，以示效陶渊明之志。与关汉卿、郑光祖、白朴并称“元曲四大家”，是我国元代时著名大戏剧家、散曲家。代表作《汉宫秋》。　郑光祖　郑光祖，生卒年不详，字德辉，汉族，平阳襄陵（今山西襄汾县）人。他是元代著名的杂剧家和散曲家，所作杂剧在当时“名闻天下，声振闺阁”。与关汉卿、马致远、白朴齐名，后人合称为“元曲四大家”。所作杂剧可考者十八种，现存《周公摄政》、《王粲登楼》、《翰林风月》、《倩女离魂》、《无塩破连环》、《伊尹扶汤》、《老君堂》、《三战吕布》等八种；其中，《倩女离魂》最著名，后三种被质疑并非郑光祖作品。除杂剧外，郑光祖写散曲，有小令六首、套数二套流传。 代表作《倩女离魂》。　白朴（1226--？） 原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷。汉族，祖籍隩州（今山西河曲附近），后徙居真定（今河北正定县），晚岁寓居金陵（今南京市），终身未仕。他是元代著名的文学家、杂剧家，元曲四大家之一。 代表作《墙头马上》。

编辑本段元曲四大悲剧与四大爱情剧

元曲四大悲剧：

戏曲版《西厢记》(20张)　　《窦娥冤》关汉卿　《梧桐雨》白朴　《汉宫秋》马致远　《赵氏孤儿》纪君祥　元曲四大爱情剧：　《拜月亭》关汉卿　《西厢记》王实甫　《墙头马上》白朴　《倩女离魂》郑光祖

编辑本段著名元曲

阳春曲·题情　白朴　从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。你娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻越情锨。　天净沙·秋思　马致远　枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。　天净沙·秋　白朴　孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。　山坡羊·潼关怀古　张养浩　峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇，伤心秦汉经行处。宫阙万间都做了土。兴，百姓苦。亡，百姓苦。　卖花声·怀古　张可久　美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。　双调夜行船·秋思　马致远　百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。　[乔木查] 想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辩龙蛇。　[庆宣和] 投至狐踪兴兔穴，多少豪杰。鼎足三分半腰折，知他是魏耶？知他是晋耶？　[落梅风] 天教你富，莫太奢。无多时好天良夜。看钱奴硬将心似铁，空辜负锦堂风月。　[风入松] 眼前红日又西斜，疾似下坡车。晓来清镜添白雪，上床兴鞋履相别。莫笑鸠巢计拙，葫芦提一向妆呆。　[拨不断] 利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮。青山正补墙头缺，竹篱茅舍。　[离亭宴煞] 蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利，何年是彻。　密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个登高节。嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。　窦娥冤　(唱二黄散板)忽听得唤窦娥愁锁眉上，想起了老婆婆好不凄凉。只见她发了怒有话难讲，禁妈妈呼唤我所 窦娥冤

为哪桩?……我哭哭一声禁妈妈，我叫叫一声禁大娘，想窦娥遭了这不白冤枉，家有银钱尽花光，哪有余钱来奉上?望求妈妈你、你、你行善良。　(唱二黄慢板)未开言思往事心中调张，禁大娘你容我表叙衷肠。实可恨张驴儿良心昧丧，买羊肚要害婆婆一命身亡。害人者反害已徒劳妄想，他的母吃羊肚篓时断肠。狗奸碱仗男子出言无状，他把我老婆婆扭到公堂。不招认实难受无情梭棒，无情拌棒，为此事替婆婆认罪承当。　(唱二黄导板)一口饭噎得我险些命丧，(接唱散板)谢上苍恩赐我重见老娘。(唱快三眼)老婆婆你不必宽心话讲，媳妇我顿刻间命丧云阳：永不能奉甘旨承欢堂上，永不能与婆婆熬药煎汤；心儿内实难舍父母思养，要相逢除非是大梦一场。　(唱反二黄慢板)没来由遭刑宪受此魔难，看起来老天爷不辨愚贤；良善家为什么遭此天谴?作恶的为什么反增寿年?法场上一个个泪流满面，都道说我窦娥死得可怜!服睁睁老严亲难得相见，重时间大炮响尸首不全。　(唱二黄散板)又听得法场外人声呐喊，都道说我窦娥冤枉可怜!虽然是天地大无处申辩，我还要向苍穹诉 窦娥冤

苦一番：……这官司眼见得不明不暗，那赃官害得我负屈含冤；倘若是我死后灵应不显，怎见得此时我怨气冲天[我不要半星红血红尘溅，将鲜血俱洒在白练之间；四下里望旗杆人人得见，还要你六月里雪满阶前；这楚州要叫它三年大旱，那时节才知我身负奇冤!　关汉卿《感天动地窦娥冤》第三折选　[正宫?端正好]没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天！顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。　[滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。

编辑本段审美特征

有别于宋词的酸酪之趣

1、 格律自由　2、 语言俚俗、灵动自由。　3、 抒情直切、酣畅淋漓。　4、 内在冲突、对抗而非和谐。

化丑为美的倾向。

有两层含义，一是将传统观念中视为丑的东西作为艺术的表现对象；二是打破传统艺术的典范格局，以一种对立的形态构成新的艺术风格。　以 其独特的审美特征而独秀文坛，以其不同于唐诗宋词的美学风采而成为中国外呢学宝库中别具一格的体裁，它淋漓酣畅、泼辣直白、诙谐风趣、热烈尖锐、富于动 感，以俗破雅，以俗成趣，语言自由活泼，充满活力。描绘和书写的对象不限美丑雅俗，表现力丰富宽广，备受文人青睐，成为元代文学成绩最高的体裁之一。

编辑本段知识补充

元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。　元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叼叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。

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